113 年 國立臺灣藝術大學雕塑學系碩士班《雕塑史》

本題旨在探討雕塑與其基座（台座）之間的關係，以及此關係在傳統與現代雕塑中的演變。

第一部分：傳統雕塑中台座的功能與意義 (10%)

傳統上，台座是雕塑不可或缺的一部分，其功能與意義可從以下幾點論述：

1. 支撐與穩定性：最基本的功能是提供結構上的支撐，確保雕塑能夠穩固地豎立，尤其對於大型或懸空的雕塑而言至關重要。
2. 區隔與神聖化：台座將雕塑與周遭環境（地面、觀眾）區隔開來，形成一個獨立的展示空間。這有助於提升雕塑的地位，賦予其神聖性、權威性或紀念性，使其成為觀賞的焦點。
3. 敘事與象徵：台座本身可以承載圖像、銘文或浮雕，進一步解釋雕塑的主題、人物背景、歷史事件或象徵意義，成為雕塑敘事的一部分。例如，古羅馬的凱旋柱，柱身的浮雕講述了戰爭的勝利，而柱頂的雕像則是將軍的形象。
4. 視覺引導與比例關係：台座的高度和形式會影響觀眾的觀看視角與距離，進而影響對雕塑的感知。它幫助建立雕塑與觀者之間的視覺比例關係。
5. 確立作者與作品的權威：在博物館或公共空間中，台座強化了雕塑作為藝術品的地位，確立了創作者的權威與作品的價值。

第二部分：20 世紀現代雕塑對台座的轉化、挑戰與取消 (25%)

20 世紀以來，現代藝術家開始質疑並挑戰傳統的藝術觀念，台座作為傳統雕塑的載體，也成為被解構和重塑的對象。

1. 轉化 (Transformation)：

   • 台座與作品的融合：有些藝術家將台座視為雕塑本身的一部分，而非獨立的附屬物。台座的材質、造型與雕塑本體相互呼應，共同構成一個完整的藝術作品。例如，康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）的許多作品，其基座本身就具有高度的雕塑性，與作品的有機形式形成對話。
   • 台座的材質實驗：現代藝術家會使用非傳統的材質來製作台座，如工業材料、現成物等，打破了過去石材、金屬等傳統材料的限制，強調材料本身的特性。

2. 挑戰 (Challenge)：

   • 空間中的雕塑：許多現代雕塑不再被限制在固定的台座上，而是直接擺放在地面、牆面，甚至融入建築或自然環境中，挑戰了雕塑必須「立」於台座上的觀念。

本題要求分析李察·朗的《行走而生的線條》這件重要作品，探討其內容以及對現代雕塑概念的影響。

作品內容論述：

《行走而生的線條》(A Line Made by Walking) 是英國觀念藝術家李察·朗 (Richard Long) 於 1967 年創作的代表作之一。這件作品的創作過程與呈現形式都顛覆了傳統雕塑的定義：

1. 創作過程：藝術家並非在工作室中用傳統的雕塑技法（如雕、塑、砌）來「製作」一個固體物件。相反地，他走進一片空曠的草地，以「步行」的方式，在草地上來回行走，直到草地被踩踏出了一道清晰可見的直線痕跡。這條「線條」的形成，是藝術家身體的運動與自然環境互動的結果。
2. 作品呈現：作品的最終呈現方式通常是透過一張拍攝下這道草地痕跡的攝影作品，輔以文字說明（如作品名稱、作者、創作年份、創作概念），以及藝術家關於創作過程的闡述。在某些展覽中，也可能展出採集自現場的石頭或其他自然物，但核心是「步行」這個行為本身。
3. 核心概念：藝術家明確闡述其概念為「以步行創作雕塑」(making a sculpture by walking)。這意味著：
   • 行為即作品：藝術家的身體行為（步行）就是藝術創作的本質，而非最終的實體物件。
   • 時間與空間的介入：作品發生在特定的時間和空間中，藝術家的移動軌跡在時間中展開，並在空間中留下痕跡。
   • 自然與人體的關係：作品強調了人體作為一個測量和創造的工具，與自然環境（草地）進行直接的互動，將自然景觀轉化為藝術。
   • 簡約與純粹：作品極度簡約，只使用最基本的元素——身體、步行、土地和時間——來構成藝術。

對現代雕塑概念的拓展：

《行走而生的線條》對現代雕塑概念的拓展是革命性的，主要體現在以下幾個方面：

本題聚焦於臺灣已故雕塑大師朱銘，探討其 1970 年代末期的代表作《同心協力》及後續的「太極系列」在風格、內涵及時代意義上的重要性。

一、朱銘與 1970 年代鄉土美術運動

首先，需要理解朱銘與 1970 年代臺灣鄉土美術運動的關聯。在此之前，臺灣藝術界深受西方現代藝術影響，而鄉土美術運動則強調根植本土，從臺灣的庶民生活、傳統文化、自然景觀中尋找創作靈感，追求民族認同與在地性。朱銘早期以細膩的木雕神像聞名，但隨著時代變遷，他開始尋求更具現代性與個人風格的表達，而鄉土運動的思潮為他提供了轉向的契機。

二、《同心協力》(圖 2) 的風格、內涵與時代意義

• 風格：

  • 材質與技法：這件作品是木雕，尺寸較大 (75 x 173 x 50 cm)。朱銘在此時期依然運用其擅長的木雕技法，但相較於早期精緻的神像，此件作品的處理更加粗獷、有力。
  • 造型：作品呈現數個（可能為三人或多人）緊密連結、相互支撐的裸體或半裸體人物形象。他們的身軀結實，肌肉線條明顯，姿態充滿力量感。人物之間互相倚靠、擠壓，形成一種堅固的整體。
  • 情感表達：造型雖然粗獷，但人物之間流露出強烈的互助、團結、向上奮發的情感。

• 內涵：

  • 合作與力量：作品的名稱「同心協力」直接點明了主題。它頌揚了人與人之間的合作精神、集體的力量，以及共同面對挑戰、追求目標的意志。
  • 生命力的展現：堅實的軀體、緊密的連結，象徵著蓬勃的生命力、堅韌不拔的精神。
  • 對鄉土的關懷：在當時臺灣社會轉型的背景下，這種強調團結、互助的精神，也呼應了社會重建與共同奮鬥的時代訴求。

• 時代意義：

  • 回應鄉土運動：這是朱銘從傳統題材轉向現代性、個人化風格的重要里程碑，成功地將鄉土運動的精神融入到具有現代雕塑感的作品中。
  • 社會寫實與精神象徵：作品既有對社會群體互助的描繪，也昇華為一種普遍的人類精神象徵，具有鼓舞人心的力量。
  • 朱銘個人風格的確立：為他後續發展出更具個人標誌性的「太極系列」奠定了基礎，展現了他對人體造型處理的獨特方式。

三、「太極系列」(圖 3) 的風格、內涵與時代意義

「太極系列」是朱銘最具國際知名度的系列之一，創作時間橫跨 1980 年代至今。

本題旨在探討 20 世紀超現實主義運動中，雕塑所展現出的獨特風格與表現手法。

核心觀念：

超現實主義（Surrealism）誕生於 1920 年代，其核心是探索潛意識、夢境、幻覺、非理性，以及將這些元素帶入藝術創作，以解放人類的想像力，挑戰傳統的理性與現實觀。對於雕塑而言，這意味著擺脫寫實的束縛，追求內在經驗的視覺化。

特色：

1. 潛意識與夢境的呈現：超現實主義雕塑最顯著的特色是將夢境、幻覺、無意識中的意象轉化為具體的雕塑形式。這類作品往往充滿奇異、荒誕、令人不安的組合。
2. 非理性與偶然性的運用：強調擺脫邏輯與理性的控制，擁抱偶然、巧合、無意識的聯想。這使得作品的組合與形式充滿意想不到的驚喜與衝突。
3. 對現實的解構與重組：將日常物品或生物進行變形、組合、挪移，創造出既熟悉又陌生的視覺經驗，挑戰觀者對現實世界的認知。
4. 象徵與隱喻的豐富性：作品中充滿了象徵意義，但這些象徵往往是個人化、非理性的，難以用單一的邏輯去解釋，引導觀者進行多層次的解讀。
5. 探索心理的深層結構：旨在觸及人類內心深處的慾望、恐懼、焦慮、戀物等，這些是理性意識所壓抑或迴避的。

表現手法：

1. 自動主義 (Automatism)：

   • 自動雕塑：類似於繪畫中的自動性技法，藝術家可能通過無意識的觸摸、組合材料，讓材料或身體的運動引導創作過程，避免過度理性干預。例如，胡安·米羅（Joan Miró）的早期雕塑有時帶有這種自動生成的特質。
   • 現成物（Objet Trouvé）與挪用：將現成的、非藝術品（如石頭、骨頭、日常用品）進行組合或稍加改造，賦予其新的、非預期的意義。這類手法強調「發現」而非「創造」，並利用物品本身的文化與心理聯想。

2. 變形與組合 (Transformation and Juxtaposition)：

   • 擬人化與擬物化：將無生命物體賦予生命特徵，或將生物體進行機械化、物化處理。例如，梅德·奧本海姆（Meret Oppenheim）的《毛皮茶具》（Object），將觸感奇異的毛皮覆蓋在日常茶杯、湯匙上，創造出極具感官衝突的作品。