114 年 國立臺灣藝術大學音樂學系碩士班《西洋音樂史》

Guido d' Arezzo（約 991/992 – 1033 年後）是義大利中世紀音樂理論家與教育家，被認為是現代音樂記譜法最重要的先驅之一。他最為人稱道的貢獻包括：

1. 樂譜記譜法（Guidonian Notation）的發展：他改進了當時的紐姆譜（neume notation），使其能更精確地標示音高。他引入了線譜系統，並使用不同的顏色或線條來標示不同的音高，這成為後來五線譜的基礎。
2. 音階系統的確立：他確立了教會調式（church modes）的理論，並將其系統化。

Organum（奧爾加農）是早期複音音樂（polyphony）的形式，在歐洲中世紀（約 9 世紀至 13 世紀）廣泛流行。其基本概念是在一條固定的單音旋律（稱為 cantus firmus，通常取自現有的教會音樂）之上，疊加一條或多條獨立的聲部旋律。

Organum 的發展大致可分為幾個階段：

1. 平行奧爾加農（Parallel Organum）：這是最古老的樣式，約在 9 世紀出現。在 cantus firmus 的旋律之上，疊加一個或多個聲部，這些聲部與 cantus firmus 以固定的平行音程（如四度、五度或八度）進行。

Credo（信經）是天主教彌撒（Mass）儀式中的一部分，屬於「聖餐禮」的「榮耀頌」（Gloria）之後，在「聖哉經」（Sanctus）之前。它是彌撒中的第五個部分，也是最長的一個部分。

Credo 的內容是關於基督教信仰的核心教義，包括對上帝、耶穌基督、聖靈、教會、復活以及永生的信仰宣告。其拉丁文原文以「Credo in unum Deum」（我信獨一之上帝）開頭。

Opera buffa（喜歌劇）是 18 世紀在義大利發展起來的一種歌劇形式，與當時較為嚴肅、貴族化的正歌劇（opera seria）相對。其主要特色如下：

1. 題材與角色：Opera buffa 通常取材於日常生活，內容多為喜劇、諷刺或風俗描寫，角色也多為平民、僕人、商人等，而非正歌劇中常見的神話英雄或歷史人物。
2. 音樂風格：音樂風格較為輕快、活潑，常使用民間音樂元素，旋律易於記憶。劇中常有大量宣敘調（recitative）和詠嘆調（aria），但更強調對話的流暢性和情感的直接表達。
3. 結構：除了獨唱詠嘆調，經常出現二重唱、三重唱、四重唱等「重唱」（ensemble）場面，尤其是終場的合唱（finale），往往場面熱鬧，情節推向高潮。

《弄臣》（Rigoletto）是義大利作曲家朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi）於 1851 年創作的一部三幕歌劇，是其「中期傑作」之一。

1. 劇本與題材：劇本改編自法國作家維克多·雨果（Victor Hugo）的戲劇《國王的娛樂》（Le roi s'amuse）。故事圍繞著曼圖亞公爵的弄臣里戈萊托（Rigoletto）展開，他是一個身心扭曲、充滿惡意的人物，因嘲弄貴族而得罪了公爵，公爵為了報復，設計殺害里戈萊托的女兒吉爾達（Gilda）。然而，計畫最終失控，吉爾達為了救父親而犧牲。
2. 音樂特色：
   • 戲劇性與情感深度：《弄臣》以其強烈的戲劇衝突、深刻的人物刻畫和悲劇性的結局而聞名。威爾第的音樂深刻地描繪了角色的內心世界，特別是里戈萊托的痛苦、憤怒與絕望。

《大地之歌》（Das Lied von der Erde）是奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）於 1908 年至 1909 年間創作的聲樂與管弦樂作品，為藝術歌曲（Lied）與交響詩（symphonic poem）的結合。

1. 結構與體裁：這是一部為女高音或男高音（可輪流）與大型管弦樂團而作的作品，共分為六個樂章。其體裁被馬勒本人稱為「交響詩」，因為其篇幅和管弦樂的運用接近交響曲，但又以人聲演唱的歌曲為主體。
2. 歌詞來源：歌詞取自唐朝詩人李白、王維、孟浩然等人的詩作的德文譯本，由馬勒本人和其友人漢斯·布呂格曼（Hans Bethge）從漢斯·貝特格（Hans Bethge）的詩集《中國的笛子》（Die chinesische Flöte）中選取。這使得《大地之歌》成為西方古典音樂史上少數以東方詩歌為歌詞的代表作。

米哈伊爾·格林卡（Mikhail Glinka，1804-1857）是俄羅斯古典音樂史上第一位真正偉大的作曲家，被譽為「俄羅斯民族音樂之父」。他的音樂開創了俄羅斯民族樂派的先河，對後來的俄羅斯作曲家（如鮑羅丁、穆索爾斯基、林姆斯基-高沙可夫等）產生了深遠的影響。

格林卡的音樂主要特色包括：

1. 民族風格的確立：他成功地將俄羅斯民間音樂的旋律、節奏、調式（如使用俄羅斯民間調式）和歌詞融入其創作中，使其音樂具有鮮明的俄羅斯民族特色。

《月光下的皮耶羅》（Pierrot Lunaire, Op. 21）是奧地利作曲家阿諾德·荀貝格（Arnold Schoenberg）於 1912 年創作的一部藝術歌曲集，為女高音和五人室內樂團而作。這部作品是荀貝格早期創作中，從調性音樂過渡到無調性音樂（atonal music）的關鍵作品之一，也是表現主義音樂（Expressionism）的代表作。

1. 歌詞：歌詞改編自比利時詩人阿爾貝·吉羅（Albert Giraud）的同名詩集《月光下的皮耶羅》的德文譯本，由奧托·艾里希·哈特勒本（Otto Erich Hartleben）翻譯。詩歌描寫了皮耶羅（Pierrot）這個來自義大利喜劇傳統的啞劇小丑，在月光下經歷各種幻覺、夢境，表現出瘋狂、恐懼、愛戀等複雜情感。
2. 音樂特色：
   • ** sprechgesang（語唱法）**：這是《月光下的皮耶羅》最為人稱道的音樂技法。荀貝格要求演唱者使用一種介於說話與歌唱之間的「語唱法」，即按照樂譜標示的音高和節奏，但發聲方式像說話，帶有強烈的戲劇性。

約翰·凱吉（John Cage, 1912-1992）是 20 世紀最具影響力、也最具爭議性的美國作曲家之一，他是極簡主義、機遇音樂（chance music）、電子音樂和觀念藝術（Conceptual Art）的重要先驅。他的音樂創作和思想深刻地挑戰了人們對音樂的傳統定義。

凱吉的主要貢獻與特色包括：

1. 機遇音樂（Chance Music）/隨機音樂（Aleatoric Music）：凱吉是機遇音樂的創始人。他認為作曲家應將創作的決定權交給機遇，例如通過擲骰子、占卜（如易經）等方式來決定音高、節奏、音量等音樂元素。他希望音樂能擺脫作曲家個人意志的束縛，讓聽者能以更開放的心態去聆聽。
2. 「4分33秒」（4'33"）：這是他最著名的作品之一。在這首作品中，演奏者在舞台上按照樂譜指示，在三個樂章中分別有 1 分 33 秒、2 分 40 秒和 4 分 20 秒的沉默，總計 4 分 33 秒。凱吉認為，這段時間內的「音樂」並非來自演奏者，而是來自演奏廳內的所有環境聲音（包括聽眾的呼吸、咳嗽聲、外界的聲音等）。

艾德加·瓦雷茲（Edgard Varèse，1883-1965）是法裔美國作曲家，被譽為「電子音樂之父」和「聲音的詩人」。他的音樂創作在 20 世紀初就展現了極具前瞻性的特質，對後來的電子音樂、噪音音樂、具體音樂（musique concrète）等發展產生了深遠影響。

瓦雷茲的音樂特色主要體現在：

1. 「聲音」作為音樂的本質：瓦雷茲認為音樂的本質是「聲音」本身，而非傳統的旋律、和聲、節奏。他將聲音視為一種可以被雕塑、組合的物質，追求聲音的純粹性和力量感。
2. 對「噪音」的解放：他主張解放「噪音」（noise），將其視為一種與傳統「音」（pitch）同等重要的音樂元素，甚至認為「噪音」比傳統音更具潛力。他嘗試在音樂中引入各種非傳統的音響，如打擊樂器、機械聲音等。
3. 「聲塊」（Sound Mass）與「聲音的雕塑」：瓦雷茲的音樂結構常被描述為「聲塊」的組合，即將不同音色、音量、頻率的聲音塊進行堆疊、碰撞、融合，形成立體、建築感的音樂形態。

神劇（Oratorio）與清唱劇（Cantata）都是重要的聲樂體裁，都包含聲樂（獨唱、合唱）與器樂伴奏，但它們在歷史發展、題材、規模和演出形式上有所不同。

一、神劇（Oratorio）

神劇是一種大型聲樂與管弦樂作品，通常以宗教故事或聖經題材為基礎，但其演出形式與歌劇不同，不設舞台表演、服裝、佈景，通常在音樂會或教堂演出。

特色：

1. 題材：主要取材於宗教故事（聖經、聖徒傳記等），但也有世俗題材的神劇。其敘事性較強，常包含獨白、對話和戲劇性的情節。
2. 規模：規模宏大，通常比清唱劇更長、更複雜，需要較大的演出團體（獨唱者、大型合唱團、管弦樂團）。
3. 結構：一般分為數幕（acts），每幕包含多個段落，如獨唱（詠嘆調、宣敘調）、二重唱、合唱、器樂段落（序曲、間奏曲）。
4. 演出形式：無戲劇表演，強調音樂的敘事和情感表達，聽眾主要通過音樂來理解故事。
5. 歷史發展：起源於 17 世紀的羅馬，早期與宗教宣講結合，後發展為獨立的音樂體裁。
6. 代表作曲家與作品：
   • 韓德爾（George Frideric Handel）：《彌賽亞》（Messiah）、《掃羅》（Saul）、《以色列人在埃及》（Israel in Egypt）是神劇的黃金時代代表。
   • 孟德爾頌（Felix Mendelssohn）：《以利亞》（Elijah）。
   • 海頓（Joseph Haydn）：《創世》（The Creation）。

二、清唱劇（Cantata）

清唱劇的詞源來自義大利文 "cantare"（歌唱），最初是指一種有聲樂的獨唱或合唱曲。其體裁較為靈活，規模和題材也更為多樣。

特色：

1. 題材：題材非常廣泛，可以是宗教性的（如巴赫為教堂禮拜創作的眾多清唱劇），也可以是世俗性的（如描寫愛情、自然風光、寓言故事等）。
2. 規模：規模較小，通常比神劇短。可以是由獨唱者、少數聲部和小型樂團演唱，也可以有較大的合唱團。
3. 結構：結構較為自由，一般由若干個獨唱、重唱、合唱段落以及器樂部分組成。
4. 演出形式：早期清唱劇可能帶有簡單的戲劇表演，但後來（尤其巴赫之後）更多趨向於音樂會形式的演出，與神劇類似，但規模通常較小。
5. 歷史發展：起源於 17 世紀的義大利，最初是為獨唱者和數字低音（basso continuo）創作，後發展出器樂伴奏和合唱。
6. 代表作曲家與作品：

表現主義音樂（Expressionism）是 20 世紀初在歐洲，特別是德奧地區興起的一種藝術運動，其核心在於表達內在的情感、心理狀態和主觀感受，而非客觀的現實描寫。在音樂上，表現主義傾向於描繪強烈、扭曲、甚至病態的心理狀態，如恐懼、焦慮、瘋狂、痛苦、死亡等。

表現主義音樂的主要特色：

1. 強烈的情感表達：音樂直接、尖銳地表達作曲家內心的強烈情感，常常是黑暗、扭曲、不安的。
2. 無調性（Atonality）與十二音列（Twelve-tone technique）：為了擺脫傳統調性系統的束縛，表現主義音樂大量採用無調性手法，音高關係自由，不遵循傳統的協和與不協和規則。後期，許多作曲家發展出十二音列技法，以系統化的方式組織音高，雖然看似嚴謹，但其目的是為了更自由地表達情感。
3. 極端的音響對比與不協和音程：大量使用不協和音程，製造緊張、刺耳、尖銳的音響效果。音量對比強烈，從極弱到極強，營造戲劇性的張力。
4. 複雜的節奏與不規則的旋律線：節奏常被打斷、變化，旋律線條破碎、跳躍，缺乏傳統的規整性，以反映內心世界的混亂與不安。
5. 對人聲的特殊運用：人聲演唱常使用「語唱法」（Sprechgesang），即介於歌唱與說話之間的發聲方式，以更直接地傳達歌詞的戲劇性。
6. 主觀的描寫與象徵：音樂試圖描繪內在的心理景象，而非外在的現實。常運用象徵性的音樂手法來表現特定的心理狀態。

代表作曲家及其作品特色：

1. 阿諾德·荀貝格（Arnold Schoenberg, 1874-1951）
荀貝格是表現主義音樂的領軍人物，也是「第二維也納樂派」（Second Viennese School）的創始人。

• 特色：
  • 早期無調性時期：他的作品從晚期浪漫主義（如馬勒）發展而來，逐漸擺脫調性。
  • 《一個倖存者來自華沙》（A Survivor from Warsaw, Op. 46, 1947）：這部作品是他晚期用十二音列技法創作的，以強烈的戲劇性描寫二戰時期猶太人在華沙猶太區的悲慘遭遇，其中運用了希伯來語的合唱，以及德語的語唱法敘述，情感極為震撼。

核心觀念

本題考查第二次世界大戰結束後，西方藝術音樂在「語法、音響、創作觀念、科技媒介與美學立場」上的主要變化。1945 年以後的音樂並非只有單一路線，而是呈現多元並存、彼此反動與融合的發展局面。

答題時應掌握兩條主線：

1. 現代主義的延伸：追求新音響、新技術與結構控制。
2. 對高度現代主義的反思：重新重視聽覺感受、歷史傳統、旋律、和聲與大眾文化。

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解題方法

本題適合採用「時間脈絡＋音樂現象分類」的方式作答。可先說明戰後歷史背景，再分別從下列面向整理：

• 作曲技法與音樂語法
• 音色與聲音材料
• 科技與電子媒介
• 節奏與時間觀
• 傳統與歷史的重新使用
• 音樂與社會、大眾文化的關係

每一項都應包含「發展內容、代表人物或作品、藝術意義」，答案便能兼具廣度與深度。

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一、戰後前衛與整體序列主義

第二次世界大戰後，許多作曲家希望徹底擺脫浪漫主義及傳統調性音樂，建立更嚴密、客觀的新音樂語言。以荀貝格十二音技法為基礎，序列主義進一步將音高以外的音樂要素也納入排列與控制。

因此，音高、節奏、力度、音域、音色、發音方式等，都可以按照序列原則組織，形成所謂的整體序列主義。其特色包括：

• 避免傳統調性中心；
• 降低旋律與和聲的傳統功能；
• 重視音樂參數的系統化控制；
• 追求高度抽象與結構嚴密的音樂形式。

代表人物包括布列茲、史托克豪森、諾諾與巴比特。布列茲《結構 Ia》、史托克豪森《對位》與《群組》等，皆展現戰後前衛音樂對新結構的追求。

然而，整體序列主義也因過度理性化、聽覺上難以辨識結構而受到批評，後來促成作曲家轉向偶然音樂、簡約主義及其他較重視聽覺經驗的方向。

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二、偶然音樂與不確定性

與序列主義的高度控制相反，另一項重要傾向是引入偶然性與不確定性。作曲家不再完全決定每一個音符，而將部分創作權交給演奏者、演出環境或隨機程序。

美國作曲家約翰．凱吉是此一潮流的代表。他的《四分三十三秒》以演出期間的環境聲音成為音樂內容，重新界定「音樂」與「噪音」的界線。《易經音樂》則利用機遇程序決定音樂材料。

偶然音樂主要有幾種形式：

• 作曲過程的偶然性：以隨機方法決定音高、節奏或結構；
• 演出結果的不確定性：同一作品每次演出都可能不同；
• 開放形式：作品的段落順序、重複次數或結構由演奏者決定。

這種作法改變了傳統「作曲家完成作品、演奏者忠實再現」的觀念，使作品成為一種可變動的事件。

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三、電子音樂與新音響技術

戰後科技迅速發展，錄音、磁帶、合成器與電腦技術逐漸進入作曲領域。電子音樂使作曲家可以直接處理聲音本身，不再受限於傳統樂器的音域、音色與演奏方式。

主要發展可分為兩類：

（一）具體音樂

法國作曲家舍費爾創立具體音樂，以日常生活中錄製的聲音為材料，例如火車聲、機械聲、人的語音與環境噪音，再透過剪接、倒放、變速、疊加等方式重新組織。聲音不必先被寫成樂譜，而可以直接作為創作材料。

（二）電子合成音樂

德國科隆電子音樂工作室重視由正弦波、噪音及其他電子訊號合成聲音，並以電子設備控制音高、音色、節奏與空間。史托克豪森《研究 II》《青年之歌》等作品，展現電子聲響與人聲、磁帶技術的結合。

電子音樂的重要意義在於：

• 擴大音樂材料的範圍；
• 使音色成為可精密設計的結構要素；
• 改變作曲、演奏與聆聽的關係；
• 為後來的電腦音樂、現場電子音樂及多媒體音樂奠定基礎。

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四、音色音樂與聲響觀念的改變

1945 年以後，作曲家逐漸不再把音高組織視為音樂的唯一核心，而是將音色、密度、音域、音量與聲響質地視為主要結構材料。

法國作曲家梅湘的《時值與強度模式》已展現音高、節奏與音色參數的系統化處理。利蓋第、潘德列茨基與史托克豪森等人的作品，也常以音群、音塊、音響密度與持續變化取代傳統旋律及和聲。

例如：

• 音群：由大量相鄰音高構成，形成厚重或持續變化的聲響；
• 音塊：將音樂視為整體聲響形狀，而非個別音符的線性組合；
• 音響質地：重視聲音表面的粗糙、密集、透明、噪音化等特徵。

這些發展使音樂從「音符的排列」轉向「聲音空間的塑造」。

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五、機遇音樂、圖像樂譜與演奏者角色的改變

戰後作曲家也重新思考樂譜的功能。傳統五線譜通常精確規定音高、節奏與演奏方式；新音樂則出現圖像樂譜、文字指示及開放形式。

這些作品可能只提供：