108 年 國立臺南大學戲劇創作與應用學系碩士班《戲劇及劇場發展》

本題為單純的知識記憶題，旨在測試考生對中外戲劇史上重要劇作家、劇本、戲劇理論、表演學派、以及臺灣地方戲曲的熟悉程度。考生需要將甲組的名詞與乙組的對應概念進行配對。以下為詳解：

1. 《落腳聲》(Footfalls)：此劇為愛爾蘭劇作家Samuel Beckett（貝克特）所作。

   • 配對：(K) 貝克特(Samuel Beckett)

2. 五洲園：臺灣傳統掌中劇團，代表人物為黃海岱。

   • 配對：(W) 黃海岱

3. 《大建築師》(The Master Builder)：挪威劇作家Henrik Ibsen（易卜生）的代表作。

   • 配對：(V) 易卜生(Henrik Ibsen)

4. 形體動作法(Method of Physical Action)：此表演理論為俄國戲劇家史坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky)發展其「體系」後期所強調的方法，強調從肢體動作出發，引導情感的產生。

   • 配對：(U) 史坦尼斯拉夫斯基(Stanislavsky)

5. 《壁》：此劇為臺灣劇作家姚一葦所作。

   • 配對：(P) 姚一葦

6. 《孫飛虎搶親》：此劇為中國傳統戲曲，常由豫劇團演出，與豫劇皇后王海玲有關。

   • 配對：(B) 王海玲

7. 《塔圖弗》(Tartuffe)：法國劇作家莫里哀(Molière)的喜劇代表作。

   • 配對：(L) 莫里哀(Molière)

8. 《東海黃公》：此劇與元代戲曲家關漢卿有關，關漢卿有《竇娥冤》、《單刀會》等劇，而《東海黃公》亦為元雜劇的代表作之一。

   • 配對：(C) 關漢卿

9. 英國伊莉莎白時期劇作家：此時期代表人物眾多，包括莎士比亞、馬羅、Jonson等。乙組選項中，(H) 馬羅(Christopher Marlowe)為此時期重要劇作家。

   • 配對：(H) 馬羅(Christopher Marlowe)

10. 《詩學》(Poetics)：古希臘哲學家亞里斯多德(Aristotle)所著，是西方戲劇理論的奠基之作。

    • 配對：(N) 亞里斯多德(Aristotle)

本題要求考生闡述臺灣歌仔戲的發展歷程、演出特色，並介紹兩個當代歌仔戲團。這需要考生對臺灣地方戲曲的歷史脈絡、表演形式以及當代發展現況有深入的了解。

一、臺灣歌仔戲的發展歷程

歌仔戲是發源於臺灣的劇種，其發展歷程可大致分為幾個階段：

1. 發源與草創期（約1920年代前）：

   • 起源於宜蘭地區，融合了民謠小曲（如七字調、雜唸仔）、歌仔（如落地掃）、車鼓、傀儡戲、布袋戲等民間表演藝術。
   • 早期多為業餘或半職業性質，在廟口、田埂邊演出，劇目多為民間傳說、歷史故事，以唱唸為主，表演形式簡單。

2. 發展與成熟期（約1920年代至1950年代）：

   • 職業化程度提高，出現許多職業劇團，演出場所擴展至戲園、劇場。
   • 劇目內容更加豐富，開始編寫較長篇幅的戲，並加入鑼鼓、武打、唸白等元素，表演技巧趨於成熟。
   • 廣播劇的興盛也對歌仔戲的劇本創作和傳播產生影響。

3. 電視歌仔戲時期（約1970年代至1980年代）：

   • 電視的普及為歌仔戲帶來了新的發展機遇。
   • 電視歌仔戲以棚內錄製、精緻的服裝道具、細膩的表演和戲劇化的劇情，吸引了大量觀眾，將歌仔戲推向新的高峰。
   • 此時期培養了許多電視歌仔戲明星，如葉青、楊麗花、潘迎紫等。

4. 現代劇場與轉型期（約1980年代末至今）：

   • 隨著電視歌仔戲的沒落，部分劇團開始轉向傳統劇場演出。
   • 面臨觀眾流失、人才斷層的危機，但同時也出現了對傳統歌仔戲進行創新與轉型的努力。
   • 許多劇團嘗試結合現代劇場元素、實驗性手法、跨界合作，以及探討當代社會議題，試圖開拓新的觀眾群與藝術表現空間。

二、臺灣歌仔戲的演出特色

1. 唱腔與音樂：

   • 以「七字調」為基礎，但融合了多種曲調，如都馬調、哭調、喊號子、九字調等，音樂風格豐富多元。
   • 伴奏樂器傳統上包括殼仔絃、大廣絃、胡琴、月琴、拍板、鼓、鑼等，現代劇場則可能加入更多西方樂器。
   • 唱腔具有強烈的抒情性與敘事性，善於表達人物情感。

2. 表演身段與表演方式：

   • 融合了戲曲身段、舞蹈、武術等元素。
   • 強調「唱、唸、做、打」的綜合表演能力。
   • 早期表演風格較為寫意，現代劇場則更趨向寫實或實驗性。
   • 角色類型傳統上分為生、旦、淨、丑，但現代創作中常有更多元的角色設計。

核心觀念

本題考查兩個歷史判斷：

1. 戰後五、六○年代職業新劇與一九八○年代後臺灣現代戲劇之間，為何形成「歷史斷裂」。
2. 一九八○年代後劇場發展出的多元美學，例如現代主義、傳統戲曲轉化、本土民間文化、身體劇場與跨媒介實驗。

題目所說的「影響微乎其微」，不是指五、六○年代新劇完全沒有培養人才，而是指它所形成的劇場制度、創作觀念與美學傳統，沒有成為一九八○年代現代戲劇的主要直接來源。

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解題方法

可採「歷史背景—劇場功能—美學形式—傳承關係」四個層次比較：

• 先說明五、六○年代職業新劇的形成背景與基本性質。
• 再說明一九八○年代現代戲劇的社會條件與創作需求。
• 接著比較兩者在創作來源、劇場制度、觀眾對象與藝術美學上的差異。
• 最後舉出三個劇團，分別代表不同的劇場路線，並說明其美學概念。

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一、五、六○年代職業新劇對一九八○年代影響有限的原因

1. 歷史傳承發生斷裂

戰後五、六○年代的新劇，主要承接日治時期新劇、話劇以及來臺中國戲劇工作者的傳統。當時劇團多以職業演出為生，演員、編劇、導演與技術人員構成了相對完整的製作體系。

然而，這套職業劇團制度並未穩定延續到一九八○年代。原因包括：

• 電影、電視與歌廳娛樂興起，分散了劇場觀眾。
• 職業劇團經營成本高，票房收入不穩定。
• 戒嚴時期的政治審查限制了劇本題材與社會批判。
• 劇團多依賴少數核心人物，缺乏穩定的教育、培訓與檔案保存制度。
• 五、六○年代劇場人才後來有不少轉入電影、電視或其他表演媒體。

因此，五、六○年代雖然培養了人才，卻沒有建立一條可以持續傳遞至一九八○年代的現代劇場傳承系統。

2. 新劇偏向商業演出與娛樂功能

五、六○年代的新劇主要是職業性演出，必須考量票房、巡演與觀眾接受度。其劇目常具有以下特徵：

• 情節清楚，重視戲劇衝突。
• 依賴寫實布景、通俗語言與明確角色。
• 題材偏向家庭倫理、愛情、社會教化或歷史故事。
• 演出目的往往是娛樂大眾與維持劇團營運。

這種劇場並非沒有藝術價值，但其主要任務是「把戲演給觀眾看」，而不是把劇場視為探索身分、政治、語言與形式的實驗場。

一九八○年代後的現代戲劇，則更強調劇場本身的藝術自主性。劇場不只是傳達故事的工具，也可以成為思考社會、拆解語言、重組身體與空間的創作媒介。

3. 戰後新劇缺乏臺灣本土主體性

五、六○年代的新劇受到多重文化影響，包括：

• 日治時期留下的日本新劇模式。
• 中國大陸來臺戲劇工作者帶來的話劇傳統。
• 國民政府時期的反共文藝與國家文化政策。
• 電影、廣播、歌廳等大眾娛樂形式。

在政治高壓與國族論述主導下，劇場較少直接處理臺灣自身的歷史經驗、族群關係、地方文化與社會矛盾。臺灣觀眾雖然觀看這些演出，但臺灣作為一個具有特殊歷史處境與文化記憶的主體，尚未充分成為創作核心。

一九八○年代後，隨著解嚴前後的社會開放與本土化思潮興起，劇場開始重新追問：

• 臺灣人的歷史與身分是什麼？
• 臺灣的語言、民間信仰與地方文化能否成為劇場素材？
• 傳統戲曲如何轉化為當代藝術？
• 劇場是否能回應政治、社會與個人生命經驗？

這些問題與五、六○年代職業新劇的創作方向並不相同。

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二、五、六○年代新劇與一九八○年代後現代戲劇的差異

比較面向	五、六○年代職業新劇	一九八○年代後臺灣現代戲劇
劇場定位	職業演出與大眾娛樂	藝術創作、文化批判與形式實驗
經營方式	商業劇團、巡演、票房導向	小劇場、實驗劇團、藝術節與補助制度
創作來源	話劇傳統、通俗劇、反共文藝	西方現代戲劇、本土文化、跨文化與跨媒介
劇本觀念	以完整情節、角色與對白為核心	可採集體創作、即興、拼貼、非線性結構
表演方式	偏向寫實演技與角色塑造	強調身體、聲音、節奏、象徵與表演者能量
舞臺美學	寫實布景、固定場景、再現生活	空間簡化、意象化、非寫實、媒介混用
觀眾關係	觀眾主要是觀看與接受故事	觀眾可能被挑戰、介入或迫使重新思考
文化立場	國家文化政策與外來話劇影響較強	重視臺灣主體、本土經驗與文化重新詮釋

因此，五、六○年代新劇與一九八○年代後現代戲劇之間，不只是年代不同，而是劇場觀、創作制度與文化主體都發生變化。

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三、臺灣一九八○年代後三個風格迥異的劇團

1. 表演工作坊：都市現代劇場與集體創作

表演工作坊成立於一九八○年代中期，是臺灣現代劇場的重要代表。其作品常以都市生活、家庭關係、知識分子處境、歷史記憶與臺灣社會變遷為題材，並融合話劇、相聲、喜劇、電影敘事與舞臺實驗。

主要特色

• 重視編導、演員共同發展作品。
• 善用即興與排練過程形成劇本。
• 對傳統戲劇的完整情節與寫實表演進行改造。
• 將相聲、語言遊戲與喜劇節奏帶入現代舞臺。
• 經常在笑鬧形式中處理孤獨、失落、戰爭記憶與身分問題。

劇場美學概念

本題要求考生選擇法國新古典時期、表現主義劇場或貧窮劇場其中一個時期或流派，以具體作品為例，闡述其劇場美學概念與作品特色。這需要考生對特定戲劇時期/流派的歷史背景、理論主張、代表作品及其美學特徵有深入的理解與分析能力。

請選擇其中一項作答。以下提供三種流派的說明範例：

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範例一：選擇 (A) 法國新古典時期

一、法國新古典時期劇場美學概念

法國新古典主義（Classicism）興盛於17世紀，特別是路易十四時期，其核心美學概念深受文藝復興時期對古希臘羅馬藝術的推崇，以及當時法國社會對理性、秩序、和諧的追求影響。主要美學原則包括：

1. 三一律（Three Unities）：

   • 時間一律 (Unity of Time)：劇本的事件應在24小時內發生。
   • 地點一律 (Unity of Place)：地點應固定在一個地方，不應頻繁轉換。
   • 情節一律 (Unity of Action)：劇本應圍繞一個主要情節展開，避免支線過多。
   • 目的：確保戲劇結構的嚴謹、合理，易於觀眾理解，並符合理性邏輯。

2. 「真實性」（Vraisemblance）與「恰當性」（Bienséance）：

   • 真實性：劇本內容應盡量貼近現實生活（儘管不乏理想化），避免過於離奇、神話或超自然的元素，強調情節的合理性與人物動機的可理解性。
   • 恰當性：演出內容應符合當時社會道德觀念與品味，避免過於血腥、暴力、粗俗的場面直接呈現在觀眾面前。死亡或暴力通常會被安排在幕間或由信使傳達。人物言行舉止應符合其社會身份與地位。

3. 理性與情感的平衡：強調理性對情感的駕馭，人物的行為應受理智支配，而非衝動。情感的表達也需含蓄、克制，符合貴族式的優雅。

4. 教化功能：戲劇應具有道德教化作用，通過展示善惡、美德與惡習的後果，引導觀眾學習君主、貴族的行為準則，維護社會秩序。

5. 詩藝規範：劇本語言應精煉、優美，多採用亞歷山大詩體（Alexandrine verse，每行12個音節，有固定韻律）。

二、代表作品及其特色：《費德爾》（Phèdre）— 讓·拉辛（Jean Racine）

讓·拉辛（Jean Racine）是法國新古典主義戲劇的集大成者，其悲劇《費德爾》（Phèdre，1677年首演）是這一時期的經典之作。

• 劇本特色與美學體現：
  • 嚴守三一律：全劇故事發生在雅典王宮，時間限制在一天之內，情節集中於費德爾對繼子伊波利特的禁忌之愛以及由此引發的一系列悲劇。
  • 「真實性」與「恰當性」的運用：雖然故事涉及神話（特修斯、巴爾德拉的傳說），但拉辛將重點放在人物的心理衝突與情感的煎熬上，使其更具人性的真實感。劇中雖然有死亡（伊波利特的死亡、費德爾的自殺），但並未直接血腥呈現，而是通過信使的報告來傳達，符合「恰當性」的要求。
  • 心理衝突的深度挖掘：拉辛尤其擅長刻畫人物內心極度的掙扎與痛苦。費德爾作為王后，被情慾（對繼子伊波利特的愛）所折磨，她明知這份愛是不道德、不合法的，但又無法擺脫，這種理性與情感、責任與慾望的激烈鬥爭，是劇中最核心的張力所在。
  • 語言的詩意與張力：全劇以精煉、優雅的亞歷山大詩體寫成，語言充滿音樂性與情感張力，將人物內心的痛苦與掙扎，通過高度凝練的詩句表現出來。例如費德爾的獨白，充滿了對自身命運的哀嘆與對神祇的控訴。
  • 悲劇的淨化作用（Catharsis）：通過展現這種極端的心理痛苦與悲劇命運，引發觀眾的憐憫與恐懼，最終達到情感的淨化。

結論：《費德爾》完美體現了法國新古典主義「理性」、「秩序」、「節制」、「道德教化」的美學追求，同時又通過對人物內心極致痛苦的深刻刻畫，展現了古典悲劇的永恆魅力。

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範例二：選擇 (B) 表現主義劇場

一、表現主義劇場美學概念

表現主義（Expressionism）劇場是20世紀初在德國興起的一種藝術運動，它起源於繪畫和文學，隨後擴展到戲劇。其核心美學概念是對「外在現實」的放棄，轉而強調「內在心靈」的真實性與主觀感受的表達。

1. 主觀性與內在真實：

   • 反對寫實主義對客觀現實的模仿，認為外部世界是扭曲、荒謬的，真正的真實存在於人的內心感受、潛意識、夢境與幻覺中。
   • 藝術家的任務是將內在的情感、精神狀態、心理衝擊「表現」出來，而非「再現」外部景象。

2. 扭曲與變形：

   • 為了表達強烈的主觀感受，表現主義劇場的舞台、佈景、燈光、服裝、甚至演員的表演，都傾向於運用扭曲、誇張、變形的手法。
   • 佈景可以是不合邏輯的、夢魘式的；燈光可以突兀、刺眼，以烘托人物的心理狀態；演員的表演可以是非自然的、機械式的、或極度誇張的。

3. 類型化人物與符號化表達：

   • 人物常常不是具體的、個性化的人物，而是代表某種社會現象、精神狀態或抽象概念的「類型」（如「男人」、「女人」、「資本家」、「工人」）。
   • 語言也常常是簡短、斷裂、重複的，有時是獨白式的，旨在傳達情緒的衝擊，而非清晰的敘事。

4. 對現代社會的批判：

   • 表現主義劇場普遍對工業化、都市化帶來的異化、疏離、壓迫、非人化等現象感到不安與批判。
   • 作品常探討個人在現代社會中的掙扎、迷失、以及對機械化、物質化生活的反抗。

二、代表作品：《1913 工廠》（R.U.R.）— 卡雷爾·恰佩克（Karel Čapek）

雖然卡雷爾·恰佩克是捷克作家，但他的劇作《1913 工廠》（R.U.R.，Rossum's Universal Robots，1920年首演）對表現主義劇場的發展產生了重要影響，並常被歸類為表現主義或帶有表現主義特徵的作品。

• 劇本特色與美學體現：
  • 主題的現代性與批判性：劇本探討了工業革命、科技發展、機器人（人造人）取代人類勞動所帶來的社會問題，以及人類對自身創造物的反思。

本題要求考生針對「後戲劇劇場」或「紀錄劇場」其中一個概念進行申論，並提出個人分析與看法。這需要考生對當代劇場的重要理論與實踐有清晰的理解，並能結合個人思考進行闡述。

請選擇其中一項作答。以下提供兩項的說明與分析架構：

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範例一：選擇 (A) 後戲劇劇場 (Post-dramatic Theatre)

一、後戲劇劇場的定義與核心概念

「後戲劇劇場」（Post-dramatic Theatre）是由德國戲劇學者漢斯-蒂斯·萊曼（Hans-Thies Lehmann）在其同名著作《後戲劇劇場》（Postdramatisches Theater, 1999）中提出的重要概念，用以描述1960年代後期以來，尤其是在1980年代之後，歐美劇場中一種與傳統「戲劇」（dramatic）結構截然不同的劇場實踐。

後戲劇劇場並非指「戲劇的終結」，而是指「戲劇性」（dramatisches）結構的瓦解與轉變。其核心概念包括：

1. 脫離傳統劇本中心主義：

   • 傳統戲劇高度依賴一個結構完整、情節清晰、人物關係明確的「劇本」（script）。
   • 後戲劇劇場則弱化甚至取消劇本作為表演唯一的依據。表演可能基於一個概念、一個事件、一組圖像、一段文本、一個表演者的身體，劇本（text）與表演（performance）的關係變得鬆散、多元。

2. 敘事性的弱化或解構：

   • 傳統戲劇強調線性的、因果關係明確的敘事。
   • 後戲劇劇場常採用非線性的敘事、片段化的結構、或是完全放棄傳統意義上的敘事，轉而呈現「事件」、「狀態」、「景象」、「表演者的在場」等。

3. 「演出」（Performance）取代「戲劇」（Drama）：

   • 萊曼認為，後戲劇劇場的重點在於「演出」（performance）本身，即表演者、空間、時間、觀眾、技術等所有元素在當下所共同構成的「事件」。
   • 表演者不再僅僅是「扮演」一個角色，而是作為一個「表演者」（performer），其身體、聲音、在場感、與觀眾的互動，都成為表演的直接素材。

4. 強調「在場」（Presence）與「即時性」（Immediacy）：

   • 後戲劇劇場高度依賴表演者與觀眾在同一時空下的「在場」狀態。表演的即時性、不可重複性被強調。
   • 觀眾不再是隱形的、被動的接收者，而是被邀請進入表演的空間，成為表演經驗的一部分，他們的反應、他們的在場，也可能構成表演的一部分。

5. 劇場元素的多元化與跨界：

   • 運用錄像、投影、聲音裝置、現成物品、其他藝術形式（如舞蹈、行為藝術、音樂、視覺藝術）的元素，模糊不同藝術門類的界線。
   • 舞台空間的運用也更加自由，可能打破鏡框舞台的限制，將表演延伸至觀眾席、劇場的公共空間，甚至非劇場空間。

二、個人分析與看法

後戲劇劇場的出現，是劇場藝術在面對現代社會的變遷、科技的發展、以及後現代思潮衝擊下，所做出的積極回應。我認為其重要性與價值體現在以下幾個方面：

1. 解放了劇場的可能性：

   • 後戲劇劇場打破了傳統戲劇的僵化框架，讓劇場的表現形式變得無限寬廣。它鼓勵藝術家進行各種實驗，探索劇場作為一個「事件」的本質，而不僅僅是「講故事」的媒介。
   • 它讓「表演者」的個體性、在場感、以及與觀眾的直接聯繫，重新成為劇場的核心。這使得劇場的生命力更加旺盛，能夠更即時、更直接地回應當代社會的脈動。

2. 挑戰了觀眾的觀看習慣：

   • 對於習慣傳統敘事性戲劇的觀眾而言，後戲劇劇場可能帶來挑戰，甚至困惑。但這也恰恰是其價值所在。它迫使觀眾從被動的接收者轉變為主動的參與者，需要觀眾運用更多的感官、聯想、批判性思維來參與到劇場經驗中。
   • 這種挑戰性的觀看，有助於培養觀眾更為多元、開放的藝術視野。

3. 與當代社會的連結：

   • 後戲劇劇場的片段化、多元化、非線性的特質，在某種程度上與當代社會資訊爆炸、生活節奏快速、人際關係疏離的現象相呼應。它以一種更為貼近當代經驗的方式，來呈現人與世界、人與人之間的關係。
   • 然而，後戲劇劇場也可能面臨「內容空洞化」的風險。若過度追求形式的實驗，而缺乏深刻的思想內涵或情感連結，就可能流於空泛的炫技，難以觸動觀眾。因此，如何在形式的解放與內容的深度之間取得平衡，是後戲劇劇場持續面臨的課題。

4. 對「戲劇」本質的反思：

   • 後戲劇劇場促使我們重新思考「什麼是戲劇？」這個根本問題。它提醒我們，戲劇不僅僅是劇本與情節，更是人與人之間在特定時空下，通過身體、聲音、情感所產生的直接交流與共鳴。
   • 它將「劇場」的概念從「戲劇」中解放出來，讓劇場成為一個更廣泛的、可以承載各種藝術形式與思想實驗的空間。