111 年 國立成功大學藝術研究所《藝術理論》

曲牌音樂是中國傳統音樂的一種重要形式，尤其在戲曲音樂中佔有核心地位。其核心概念在於「曲牌」作為音樂組織的基礎單元。

核心概念：

1. 曲牌的定義： 曲牌是戲曲音樂中一個具有特定結構、旋律、節奏和情緒的音樂片段。它如同戲曲中的一個「段落」或「情緒模組」，通常有固定的名稱，例如「寄生草」、「山坡羊」、「粉紅蓮」等。
2. 結構性： 一首戲曲的音樂，通常是由一系列的曲牌串聯而成。每個曲牌都有相對獨立的音樂內容，但又能有機地銜接，構成一個完整的音樂樂章或段落。
3. 功能性： 曲牌音樂不僅是伴奏唱腔的背景音樂，更承擔著塑造人物性格、烘托劇情氣氛、推動情節發展的重要功能。不同的曲牌可以表達不同的情感（喜、怒、哀、樂），或描寫不同的場景（宮廷、市井、戰場）。

台灣的南管音樂與北管音樂是兩種截然不同但都極具代表性的傳統音樂形式，它們在音樂風格、演奏樂器、表演場合、美學特徵以及歷史發展上都有顯著的差異。

一、南管音樂（Sio-kuaⁿ / Nanguan）

• 淵源與傳播： 南管，又稱「閩南音樂」、「郎君音樂」、「絃管」，是源自中國福建泉州一帶的傳統音樂，隨著閩南移民傳入台灣，主要流傳於彰化、雲林、嘉義、台南等地區，其中以台南的歷史最悠久，保存也最完整。
• 音樂特徵：
  • 抒情、典雅、細膩： 南管音樂風格極為柔美、婉約、抒情，節奏較為舒緩，旋律優美動聽，情感表達細膩內斂，常被形容為「溫、柔、靜、慢」。
  • 工整的結構： 以「曲牌」為基本單元，結構嚴謹。
  • 演唱方式： 演唱者（稱為「唱妞」）多為女性，發聲方法獨特，強調氣息運用和喉音技巧，音色柔和圓潤。
• 演奏樂器： 以「拍idxs（phah-á）」、「二弦」、「三弦」、「琵琶」、「笛」、「簫」等為主，打擊樂器（如「響盞」、「碰鈴」）亦不可或缺。樂器組合稱為「絃管」。
• 表演場合： 主要用於祭祀、演戲（南管戲）、說唱（如錦歌）以及文人雅集的欣賞。
• 美學價值： 強調「靜」的藝術，追求內在的情感共鳴與意境的營造。

二、北管音樂（Pak-kuaⁿ）

• 淵源與傳播： 北管，又稱「福佬音樂」、「亂彈」，源自中國北方，隨著泉州、漳州地區的移民傳入台灣，早期主要流傳於北部及中部地區，後來也遍及全島。
• 音樂特徵：
  • 粗獷、熱烈、奔放： 北管音樂風格較為高亢、激越、有力，節奏明快，旋律大氣，情感表達直接而強烈，常被形容為「剛、烈、急、快」。
  • 結構靈活： 雖也有曲牌，但結構相對南管來說更為靈活，常與戲劇表演緊密結合。
  • 演唱方式： 演唱者（稱為「喊戲」）男女皆有，演唱方式較為粗獷有力，發聲響亮，充滿張力。
• 演奏樂器： 以「鑼」、「鼓」、「嗩吶」、「管子」、「殼仔弦」、「大弦」、「月琴」、「拍板」等為主。樂器組合變化較多，常依演出需求組合。

核心觀念

本題以蘇珊·宋塔《論攝影》的攝影觀為起點，考查考生能否說明影像如何從「再現世界的工具」轉變為建構現實、組織記憶、塑造身分與支配觀看的文化機制。答題須同時處理三個層面：

1. 影像與現實的關係。
2. 後現代視覺文化的特徵。
3. 數位媒材對藝術創作的衝擊與創作可能性。

宋塔所說攝影能使人產生「將世界盡收胸懷」的感覺，並不表示攝影真正完整保存了世界，而是指出影像具有收藏、分類、擁有與消費世界的功能。攝影將事物轉化為可攜帶、可複製、可交換的圖像，使觀看者以為自己掌握了世界。

影像也不只是事物表面的複製品。它會透過取景、角度、光線、剪裁、編輯、展示脈絡與觀看制度，重新安排事物的意義。因此，影像所呈現的「真實」並非純粹客觀的自然真實，而是經由技術與文化共同建構的視覺真實。

解題方法

本題適合採取「概念界定—歷史轉向—媒材分析—藝術案例」的方式作答：

1. 先界定宋塔對攝影與影像的基本看法。
2. 說明後現代如何瓦解影像等同於真實的信念。
3. 分析數位媒材改變影像的製作、流通、觀看與保存方式。
4. 舉出具體藝術家與作品，證明影像具有批判現實與創造新現實的能力。
5. 最後指出數位影像同時具有解放性與控制性。

這樣的切入方式能避免只羅列科技功能，也能避免只談藝術史而忽略題目要求的「視覺文化意義」。

一、宋塔的攝影觀：影像是觀看世界的方式

宋塔認為，攝影不只是記錄工具，而是一種現代人接近世界的方式。攝影把世界切割成一張張獨立的圖像，使人能夠收藏風景、人物、事件與異文化。世界因而被轉化為影像的集合，成為可觀看、可分類、可交換的對象。

攝影具有三項重要功能：

1. 收藏與擁有

拍照使觀看者產生「擁有對象」的感覺。即使人不能真正擁有某個地方、歷史事件或他人的生命，仍能透過影像保留其視覺痕跡。旅遊攝影、家庭相簿與新聞照片，都具有以圖像收藏人生的功能。

2. 選擇與排除

任何影像都不是完整世界。攝影者必須選擇拍攝對象、構圖、時間與觀看位置，畫面之外的事物則被排除。因此，影像既呈現世界，也遮蔽世界。

影像的意義可表示為：

$$影像意義＝被攝對象＋觀看角度＋技術形式＋展示脈絡$$

同一事件經由不同鏡頭、媒體與編輯處理，可能產生完全不同的政治與情感效果。

3. 將事物轉化為可消費的符號

當世界大量被拍攝與流通，事物不再只是生活經驗，也成為可消費的視覺符號。名勝、明星、戰爭、災難與日常生活，都能被轉化為照片、廣告與社群貼文。觀看因此不只是認識，也包含消費、模仿與身分表演。

二、影像超越表面的能力：再現不等於複製

題目提到影像有時能表現超越事物表面的東西，甚至呈現「超級的或精神的真實」。這項說法可從兩方面理解。

第一，影像能捕捉肉眼不易察覺的細節。慢速攝影、高速攝影、顯微攝影、衛星影像與醫學影像，都能揭示不可直接感知的世界，使影像具有擴張感官的功能。

第二，藝術影像能透過形式轉化，呈現心理、記憶、創傷、夢境與社會結構。此時影像的價值不在於是否忠實複製外在對象，而在於是否揭示對象背後的情感與制度意義。

因此，「超越表面」不等於影像具有神祕的絕對真理，而是指影像透過選擇、變形與象徵，使不可見的心理或社會關係變得可見。

三、後現代視覺文化：影像開始建構現實

在古典再現觀中，影像常被視為外在世界的反映；後現代則強調影像並非透明媒介，而是建構現實的重要力量。

1. 原作與複製的界線被削弱

班雅明曾討論機械複製如何削弱藝術作品的「靈光」。在攝影、印刷與複製技術下，作品可以被大量生產，藝術品不再只依賴唯一原作的存在。

後現代更進一步指出，影像常常不是從原作出發，而是從既有影像出發。藝術家挪用廣告、新聞、電影與藝術史圖像，重新編排其意義。

2. 真實與擬像的界線模糊

布希亞指出，當代社會充滿擬像，影像不再只是反映現實，而會先於現實、取代現實，甚至製造人們對現實的理解。例如旅遊景點常先以宣傳照片建立「應有的樣子」，遊客抵達後再依照既有影像拍攝同類照片。

影像的運作關係可概括為：

$$現實 \rightarrow 影像再現$$

在後現代視覺文化中，則逐漸轉變為：

$$影像 \leftrightarrow 現實建構$$

影像不只是描述世界，也規定人們如何想像世界。

3. 身分成為可被表演與編輯的形象

後現代文化重視身分的不穩定性。性別、階級、族群與職業形象，往往透過服裝、姿勢、攝影與媒體敘事被製造出來。個人也會利用影像選擇性地展示自己，使自我成為可編輯、可管理的視覺形象。

辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）的《無題電影劇照》系列，即以自身扮演不同女性角色，模仿電影中的典型女性形象。作品沒有提供一個固定的「真實自我」，反而揭示女性身分如何受到電影類型、攝影語言與父權觀看的塑造。

四、數位媒材對影像藝術的衝擊

數位媒材不只是把底片換成檔案，而是改變影像的本體、製作方式、流通速度與社會功能。

1. 影像從物質痕跡轉為資料

傳統攝影的影像建立在光線作用於底片的物理痕跡上；數位影像則由像素、資料與演算法構成。數位檔案可以被複製、壓縮、修改與重新編碼，影像的穩定性與唯一性大幅降低。

數位影像可被理解為：

$$數位影像＝像素資料＋編碼系統＋顯示介面$$

它不再完全依賴單一物質載體，而是依靠螢幕、軟體、資料庫與網路環境被呈現。

2. 後製與操控更加普遍

本題要求考生探討法蘭克福學派（特別是阿多諾）對「文化工業」的批判，以及其「藝術作為救贖」的理論，並結合個人參觀經驗進行分析。

一、法蘭克福學派對「文化工業」的批判

• 核心概念： 法蘭克福學派，特別是阿多諾與霍克海默（Max Horkheimer），在《啟蒙辯證法》中提出了「文化工業」（Culture Industry）的概念。他們認為，在資本主義社會晚期，傳統的文化生產方式被一種工業化的、標準化的、商品化的模式所取代。
• 批判要點：
  1. 同質化與標準化： 文化工業生產的產品（電影、音樂、廣告、雜誌等）高度標準化、模式化，缺乏獨創性與批判性。它們以迎合大眾口味為目標，追求利潤最大化。
  2. 虛假意識的製造： 文化工業並非真正反映或啟迪大眾，而是透過提供膚淺的娛樂和虛假的滿足感，來麻痺人們的批判能力，加強現存社會秩序的合法性，使人們安於現狀，接受被支配的地位。它製造的是「虛假需求」，而非真正的人類需求。
  3. 個人異化與喪失自主性： 大眾被動地消費文化工業的產品，逐漸喪失獨立思考和判斷的能力，變得異化，成為被操縱的消費者。
  4. 藝術與娛樂的界線模糊： 真正的藝術（具有批判性和獨立性的藝術）被同質化的娛樂產品所淹沒，藝術的社會批判功能被削弱。

二、阿多諾的「藝術作為救贖」理論

• 理論背景： 在批判文化工業的同時，阿多諾也看到了藝術的潛在力量。他認為，真正的藝術，特別是現代藝術，仍然保有其「救贖」（redemption）的可能性。
• 「救贖」的含義：
  1. 拒絕和抵抗： 藝術作為一種獨立於文化工業的領域，可以通過其自身的「形式」和「內容」來抵抗社會的同質化和壓迫。它通過展現社會的矛盾、痛苦和不合理，來喚醒觀者的批判意識。
  2. 真實的體現： 藝術可以揭示被文化工業所掩蓋的「真實」，即社會的真實面貌，包括其壓迫性、異化性和非理性。藝術作品的形式（如不和諧的音響、破碎的結構）本身就可能成為對現存秩序的批判。
  3. 記憶的保存： 藝術能夠保存那些被文化工業所遺忘或抹殺的歷史經驗、個體情感和價值，成為一種對集體記憶的抵抗。
  4. 烏托邦的可能： 藝術作品中所呈現的某種「不協調」或「未完成」的狀態，可能預示著一個更美好、更自由的社會的可能性，儘管這種可能性是隱晦的、非直接的。

三、結合參觀經驗的分析（以虛擬案例為例，考生需自行替換為真實經驗）

假設我曾參觀一個當代藝術展覽，展出藝術家 [藝術家姓名] 的一系列作品，例如：

台灣的戲劇（戲曲）劇場樣式十分多元，融合了傳統戲曲的元素與現代劇場的實驗，並受到在地文化與社會變遷的深刻影響。我們可以從幾個不同的角度來進行形式或分類說明：

一、依據傳統戲曲的源流與發展分類：

1. 南管戲（Sio-kuaⁿ-hi）：

   • 源流： 源自泉州南音，是台灣現存最古老的劇種之一，又稱「乞食調」、「郎君調」。
   • 特色： 音樂溫柔婉約，唱腔細膩，以「譜」、「曲」、「詞」為骨幹，表演方式較為細緻、內斂。傳統上多為男性扮演所有角色（旦、淨、丑等），近年來也有女性演員加入。
   • 演出形式： 傳統上多在廟宇、公館等場所演出，現多在藝文中心演出，注重保存與傳承。

2. 北管戲（Pak-kuaⁿ-hi）：

   • 源流： 源自北方，傳入台灣後與閩南文化結合，又稱「亂彈」。
   • 特色： 音樂高亢激越，唱腔粗獷有力，節奏明快，表演動作較為誇張、寫意，強調武場（打擊樂）的運用。
   • 演出形式： 傳統上多用於廟會、慶典等熱鬧場合，與歌仔戲、布袋戲等表演形式緊密結合。

3. 歌仔戲（Koa-á-hi）：

   • 源流： 台灣本土發展出的劇種，約於1920年代興起，融合了南管、北管、車鼓、改良調、京劇、話劇等多種元素。
   • 特色： 唱腔變化多樣（七字調、都馬調、雜唸調等），題材廣泛（歷史、民間故事、現代生活），表演風格寫實與浪漫兼具，近年來劇場化、現代化趨勢明顯。
   • 演出形式： 早期多為野台歌仔戲，現有許多職業劇團以劇院為主要演出場地，進行精緻化、劇場化的製作。

4. 布袋戲（Pò͘-tē-hi）：

   • 源流： 源自泉州、漳州，又稱「掌中戲」、「提線木偶戲」（雖有提線木偶，但主流為掌中）。
   • 特色： 以手操控木偶演出，講究口白、唱腔、武術（身段）的配合。傳統上分為「金光戲」與「文戲」兩大系統。
   • 演出形式： 早期多於廟口、路邊演出，現有許多團體將布袋戲帶入劇場，進行精緻化、創新的詮釋（如霹靂布袋戲的精緻偶戲與現代劇場結合）。

二、依據現代劇場的發展與實驗分類：

本題要求闡述四個戲劇相關名詞，並輔以實例說明。

一、莎學 (Shakespeare Studies)

• 定義： 莎學是指對英國劇作家威廉·莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）的作品、生平、時代背景、表演實踐、文學影響、詮釋批評等進行系統性研究的學科領域。它涵蓋了文學、戲劇、歷史、文化研究等多個學科的視角。
• 核心內容：
  • 文本研究： 考證劇本的可靠版本，分析其語言、結構、主題、人物塑造、詩學特色等。
  • 歷史與文化研究： 探討莎士比亞作品所處的伊莉莎白與詹姆士一世時期（Elizabethan and Jacobean era）的社會、政治、宗教、思想、戲劇制度及表演實踐。
  • 詮釋與批評： 研究不同時代、不同學派（如文藝復興主義、馬克思主義、女性主義、後殖民主義、酷玩劇學等）對莎士比亞作品的詮釋方法與成果。
  • 表演研究： 關注莎士比亞劇作在不同時代、不同舞台上的演出樣貌，包括導演、演員、舞台設計、觀眾反應等。
• 代表性：
  • 劇作家： 威廉·莎士比亞本人。
  • 經典作品： 《哈姆雷特》(Hamlet)、《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet)、《馬克白》(Macbeth)、《李爾王》(King Lear)、《奧賽羅》(Othello)、《仲夏夜之夢》(A Midsummer Night's Dream) 等。
  • 重要學者/評論家： A.C. Bradley (對悲劇的分析)、Harold Bloom (關於「西方 જનન」的論述)、Stephen Greenblatt (新歷史主義代表人物) 等。
  • 代表性機構/期刊： Shakespeare Quarterly, Shakespeare Survey, Royal Shakespeare Company (RSC) 的研究活動。
• 台灣的莎學： 台灣有許多大學設有英國文學或戲劇相關系所，研究莎士比亞的學者眾多。例如，劇場方面，許多劇團會演出莎劇，如【莎士比亞的妹妹們的劇團】就常以莎劇為靈感進行再創作。

二、活戲 (Living Theatre / Living Drama)

• 定義： 「活戲」通常指一種強調演員與觀眾之間、演員與空間之間直接、即時互動的劇場形式，或指代一種不拘泥於傳統劇本、強調當下性、自發性與即興性的表演狀態。這個詞彙在不同的脈絡下可能有略微不同的含義，但核心在於「活生生」的、非預設的、充滿生命力的體驗。
  • 作為一種劇場形式： 可能指參與式劇場、沉浸式劇場、即興劇場，強調打破第四面牆，讓觀眾成為行動的一部分。
  • 作為一種表演狀態： 指演員能夠在舞台上展現出真實的情感、衝動和反應，使得表演不是死板的模仿，而是當下生命力的展現。
• 代表性：
  • 團體：
    • Living Theatre (美國)： 這是最早使用此名稱並具有重要影響力的劇團，由 Julian Beck 和 Judith Malina 創立，以其激進的政治態度、反傳統的表演方式、強調群體創作和觀眾參與而聞名。他們的表演常常在非傳統空間進行，試圖打破劇場與現實的界線。
    • 即興劇場 (Improvisational Theatre)： 如「喜劇工作坊」(ComedySportz)、「藍人樂團」(Blue Man Group) 的部分元素，強調演員根據現場情境進行即興創作。
    • 沉浸式劇場 (Immersive Theatre)： 如英國 Punchdrunk 劇團的《Sleep No More》，觀眾可以在龐大的空間中自由遊走，與演員擦肩而過，甚至參與到劇情中。
  • 代表人名： Julian Beck, Judith Malina (Living Theatre)。
  • 代表性作品： Living Theatre 的《Paradise Now》、《The Brig》。
  • 概念關聯： 參與式劇場、沉浸式劇場、劇場遊戲（Theatre Games）、即興表演。

三、書齋劇 (Closet Drama)

• 定義： 書齋劇（或稱書房劇、案頭劇）是指為閱讀而非為舞台演出而創作的戲劇劇本。它通常篇幅較長，情節複雜，或在舞台上難以實現的場景描寫，或對哲學、宗教、政治等主題的探討過於深入，因此主要在書齋中供人閱讀欣賞。
• 特色：
  • 閱讀導向： 以文字的文學性、思想性為主要考量，而非舞台的可執行性。