112 年 國立成功大學藝術研究所《藝術理論（視覺藝術、表演藝術）》

本題旨在探討四種重要的美國流行音樂類型：Jazz（爵士樂）、Ragtime、Blues（藍調）、Rock and Roll（搖滾樂）的異同。這四種音樂風格在歷史發展上相互影響，共同構成了現代西方音樂的基石。

核心觀念： 了解不同音樂風格的歷史淵源、音樂特徵（節奏、旋律、和聲、結構）、情感表達方式及其相互影響。

解題方向：

1. Ragtime：

   • 起源： 19 世紀末，美國黑人音樂家，特別是 Scott Joplin。
   • 特徵： 以「不規則節奏」(syncopation) 為主要特色，左手通常彈奏規律的節拍（如進行曲式的低音和弦），右手彈奏高度切分（syncopated）的旋律。和聲結構較為工整，常有古典音樂的影響。
   • 情感： 較為明快、愉悅，帶有舞曲的性質。
   • 異同： 是爵士樂的前身之一，但 Ragtime 的節奏是預先寫好的，而爵士樂則更強調即興。

2. Blues：

   • 起源： 19 世紀末至 20 世紀初，美國南方黑人勞工（尤其棉花田奴工）的音樂，源自非洲音樂傳統、工作歌曲、靈歌(spirituals)等。
   • 特徵：
     • 音階： 常使用藍調音階（blue notes），即在傳統大調或小調音階中，將第三、五、七個音程降低半音（如 C 大調中的 Eb, Gb, Bb），產生一種憂鬱、哀傷的特殊色彩。
     • 和聲： 常見十二小節藍調（12-bar blues）結構（I-IV-V 和弦進行）。
     • 演唱： 情感表達強烈，常有呼應（call and response）的技巧，歌詞多半描寫生活中的艱辛、失落、愛情等。
   • 情感： 憂鬱、悲傷、抒情，但也包含希望與韌性。
   • 異同： 藍調是爵士樂、搖滾樂的重要根源，其情感表達和藍調音階對後者影響深遠。

3. Jazz（爵士樂）：

   • 起源： 20 世紀初，美國紐奧良，融合了藍調、Ragtime、非洲音樂、歐洲軍樂等元素。
   • 特徵：
     • 即興演奏 (Improvisation)： 這是爵士樂最核心的特徵。樂手在既定的和聲框架下自由創作旋律。
     • 節奏： 常用「搖擺」(swing) 的節奏，強調切分音和不規則的重音。
     • 和聲： 較為複雜，使用許多擴展和弦、變化和弦。

本題要求解釋南管（又稱南音）音樂中的術語「管門」。南管是中國傳統音樂中一個極具特色且歷史悠久的樂種，其術語的理解是掌握該音樂體系的重要環節。

核心觀念： 理解南管音樂的術語「管門」，需從其音樂結構、演奏技法、樂器編制以及其在音樂中的功能性角度切入。

解題方向：

1. 南管概述：

   • 南管，又稱「南音」、「福建音樂」、「弦管」等，起源於中國福建泉州，是中國最古老的樂種之一，被譽為「音樂的活化石」。
   • 其音樂風格典雅、古樸，重視「工、尺」譜的傳承，並以「氣、聲、字、腔」為四大要素。
   • 傳統上，南管有「指」、「譜」、「曲」三種主要曲式。

2. 「管門」的定義與涵義：

   • 「管門」在南管音樂中，是一個較為複雜且多層次的術語，通常可以從以下幾個面向來理解：
     • 樂曲種類/曲牌： 「管門」可以指稱一類特定的南管樂曲，特別是那些以「管」為名，或具有某些共同音樂特徵的曲子。在南管傳統中，有許多以「管」為首的曲牌，如「梅花操」、「八駿馬」等，這些曲子常有較為嚴謹的結構和較為抒情的旋律。
     • 音樂結構/調式： 「管門」也可能指代一種特定的音樂調式或結構模式。例如，在某些傳統音樂體系中，「門」有時代表一種樂章或段落的劃分，而「管」則可能關聯到特定的樂器或音樂色彩。因此，「管門」可能暗示一種特定的音樂組織方式，例如由某些樂器（如管子）引領，並遵循特定的旋律進行和結構安排。
     • 演奏技法/表現手法： 在某些語境下，「管門」也可能與特定的演奏技法或藝術表現手法有關。南管音樂強調「氣」的運用，包括氣息的控制、情感的傳遞。某些「管門」的曲子可能要求演奏者運用特殊的氣息技巧來營造特定的氛圍或表達細膩的情感。

本題引述了戲劇理論家 Brander Matthews 的一段話，要求闡釋其意涵，並探討其所代表的戲劇創作觀念。這是一個關於戲劇本質與創作思維的核心問題。

核心觀念： 戲劇的「表演性」與「整體性」。戲劇不僅是文字，更是劇場空間中，由演員、觀眾與場地共同構成的即時藝術。

解題方向：

1. 闡釋引文意涵：

   • 「戲劇乃是意圖由演員在劇場中，當著觀眾面前表演的」： 這句話點出了戲劇最根本的定義。戲劇的本質是「表演」（performance），它發生在一個特定的空間（劇場，playhouse），由特定的人（演員，players）呈現，並由另一群人（觀眾，playgoers）觀看。這是一個動態的、即時的、共同參與的藝術形式。
   • 「一個戲劇家創作時，總是把演員、演出場地和觀眾記在心裡」： 這句話強調了戲劇創作者（劇作家）在寫作時，必須時刻考慮到戲劇的表演屬性。劇作家不是在寫一本小說或一首詩，他寫的是一個「劇本」，這個劇本的最終目的是要在劇場中被「演出」出來。因此，劇作家必須想像：
     • 演員 (players)： 劇中角色需要由演員來詮釋，劇本的台詞、動作、情感是否適合演員去表現？演員的體能、表演風格、與其他演員的互動是否能被有效呈現？
     • 演出場地 (playhouse)： 劇本的場景設置、空間調度、舞台技術（燈光、音效、道具、布景）是否能在劇場的物理空間中實現？劇場的大小、形制（鏡框舞台、伸展舞台、圓形劇場等）也會影響劇本的呈現方式。
     • 觀眾 (playgoers)： 戲劇是為觀眾而創作的。劇作家需要考慮觀眾的接受度、他們的期待、他們如何理解劇情、如何被情感所感染、如何被引發思考。觀眾的反應（笑聲、沉默、掌聲）是戲劇體驗中不可或缺的一部分。

2. 戲劇創作觀念：

   • 「劇場思維」(Theatrical Thinking) / 「表演性思維」(Performative Thinking)： Matthews 的觀點代表了一種強調「劇場性」的創作觀念。它主張劇作家必須擁有「劇場思維」，即在創作過程中，時刻將戲劇的表演屬性置於核心位置。這與純粹的文學創作有根本區別。
   • 「整體藝術」(Gesamtkunstwerk) 的早期體現： 雖然 Matthews 可能沒有直接使用這個詞，但他的觀點預示了戲劇作為一種「整體藝術」的理念。戲劇的最終效果是文字、表演、導演、舞台設計、燈光、音效、觀眾反應等所有元素的總和。

本題要求探討台灣近年來表演藝術（戲劇、戲曲、偶戲、雜技等）在「跨文化」、「跨域」、「跨界合作」方面的創作現象，並舉例分析其藝術特色與價值。這是一個關於當代藝術發展趨勢與台灣在地實踐的議題。

核心觀念： 當代藝術的融合性、在地與全球的互動、以及跨學科合作的意義。

解題方向：

1. 釐清概念：

   • 跨文化 (Cross-cultural)： 指不同文化背景（國家、族群、地域）的藝術家、文本、風格、敘事或表現形式之間的交流、融合或碰撞。
   • 跨域 (Cross-disciplinary / Transdisciplinary)： 指不同藝術領域（如戲劇與舞蹈、音樂與視覺藝術、文學與表演）之間的界線模糊，進行融合或對話。
   • 跨界合作 (Cross-sectoral Collaboration / Interdisciplinary Collaboration)： 指不同領域的藝術家、創作者、甚至產業（如科技、設計、學術）進行合作，共同創作。

2. 舉例說明（需具體且具代表性）：
   以下列舉幾個可能的實例，考生可自行選擇或補充，重點在於分析其「跨」的面向。

   • 實例一： 《The Great Leap》 (大跳躍) - 台灣、美國、中國三地團隊合作，探討中美關係與個人命運。

     • 跨文化： 劇本由美國華裔編劇創作，涉及中美文化背景與歷史事件；演員與製作團隊涵蓋台灣、美國、中國等地，語言、表演風格、文化視角融合。
     • 跨域： 雖然以戲劇為主，但可能融入了運動（籃球）的元素，以及對歷史敘事的處理。
     • 藝術特色： 議題的國際視野、多元文化視角的呈現、劇本結構與敘事方式的巧妙安排。
     • 價值： 促進不同文化間的理解與對話；展現台灣作為文化交匯點的角色；探討全球化時代下個人與歷史的關係。

   • 實例二： 雲門舞集與當代藝術家的合作 - 例如，林懷民時期或現任藝術總監鄭宗龍與不同領域創作者的合作。

     • 跨域： 舞蹈與視覺藝術（如：在《松的演繹》中與蕭青陽合作）、音樂、文學、甚至科技（如：與燈光設計師、影像藝術家合作）。
     • 跨界合作： 與不同專業的藝術家合作，將不同藝術形式的表現手法融入舞蹈創作。
     • 藝術特色： 舞蹈肢體的現代性與傳統文化意象的結合；影像、燈光、音樂等輔助元素的創新運用；視覺與聽覺、動態與靜態的有機融合。
     • 價值： 拓展舞蹈的表現邊界，使其更具當代感與豐富性；提升台灣舞蹈的國際能見度；探索藝術融合的可能性。

   • 實例三： 當代偶戲劇場的實驗 - 例如，無獨有偶劇團、人力飛行劇團等在偶戲中融入當代劇場、視覺藝術、甚至科技元素。

     • 跨域： 傳統偶戲與真人演員的互動、偶戲與錄像裝置的結合、偶戲與劇場空間的實驗性運用。
     • 跨界合作： 與裝置藝術家、影像創作者、甚至工程師合作。
     • 藝術特色： 突破傳統偶戲的局限，賦予偶與操作者新的生命力；將偶的象徵意義與當代議題結合；運用科技創造奇幻的視覺效果。
     • 價值： 讓傳統偶戲焕發新生，吸引當代觀眾；探索偶戲作為敘事和表達的無限可能；拓展表演藝術的表現形式。

   • 實例四： 歌仔戲的現代轉化 - 例如，唐美雲歌仔戲團、臺灣豫劇團等在傳統戲曲中融入現代戲劇結構、音樂元素、或社會議題。

     • 跨文化/跨域： 傳統戲曲（如歌仔戲）與現代戲劇的敘事技巧、音樂（加入管絃樂、搖滾元素）、舞台美術（現代燈光、布景設計）的結合。
     • 藝術特色： 保留傳統唱腔、身段的精髓，同時注入現代戲劇的張力與節奏；題材上可能觸及當代社會議題，而非僅限於歷史演義。
     • 價值： 讓傳統戲曲更貼近當代觀眾，使其得以傳承與發展；展現傳統藝術在當代社會中的生命力與適應性。

3. 分析藝術特色與價值：

   • 藝術特色：
     • 多元性與豐富性： 融合不同文化、領域的元素，使作品更具層次感和想像空間。
     • 創新性與實驗性： 挑戰傳統界線，探索新的表現手法、敘事結構和美學風格。
     • 當代性與國際性： 能夠回應當代社會議題，並與國際藝術趨勢接軌。
     • 跨媒介的敘事： 運用多種藝術形式共同講述故事，創造更豐富的感官體驗。
   • 價值：
     • 促進文化交流與理解： 透過跨文化合作，增進不同族群、國家間的認識與對話。
     • 拓展藝術邊界： 挑戰既有藝術分類，激發新的藝術形式和創作可能。

本題要求運用 Baudrillard 的「超真實」(hyperreality) 理論，重新定義當代藝術及其作品，並以美術、戲劇或音樂其中一種藝術形式為例進行闡釋。這是一個結合後結構主義哲學與藝術理論的深入探討。

核心觀念： Baudrillard 的擬像理論（ Simulacra and Simulation ），特別是「超真實」的概念，以及它如何挑戰我們對真實、表象、複製與藝術的理解。

解題方向：

1. 闡釋 Baudrillard 的「超真實」理論：

   • 擬像 (Simulacra)： Baudrillard 認為，在後現代社會，圖像、符號、媒體扮演著極其重要的角色，它們不再僅僅是現實的「表象」或「複製」，而是創造出新的「現實」。他將擬像分為四個階段：
     1. 反映真實的標記： 符號是現實的忠實複製（如寫實繪畫）。
     2. 扭曲真實的標記： 符號掩蓋或歪曲了真實（如意識形態的宣傳）。
     3. 掩蓋真實的標記： 符號掩蓋了「不存在」真實（如 Disneyland 的美國小鎮）。
     4. 純粹的擬像： 符號與任何真實都無關，它自身就是「真實」，是「超真實」的標記。
   • 超真實 (Hyperreality)： 在這個階段，真實與虛構的界線完全模糊。我們所經驗到的「現實」，實際上是由無數的擬像（複製、符號、模型、媒體影像）所建構的，這些擬像本身成為了我們感知和理解世界的唯一「真實」。真實本身已經消失，或者說，我們無法再接觸到「原始」的真實，只能透過擬像來體驗一個被建構的、比真實「更真實」的現實。例如，新聞報導、電影、廣告、社交媒體上的形象，都可能是超真實的體現。

2. 「超真實」理論對當代藝術的定義：

   • 藝術不再是現實的模仿或反映： 在超真實的語境下，藝術家不再追求模仿或反映一個已然消失的「真實」。因為現實本身就是由擬像構成的，藝術家創作的「擬像」與現實的「擬像」之間，可能不存在優劣之分，甚至藝術的「擬像」可以比現實的「擬像」更具「真實感」。
   • 藝術成為擬像的製造者或操縱者： 當代藝術家可能是超真實的製造者，他們創造出新的符號、圖像、體驗，來建構我們對世界的認知。他們可能故意放大、扭曲、重組現有的擬像，來揭示超真實的本質，或者創造出新的、更具吸引力的擬像。
   • 藝術的「真實性」來自於其自身建構的「擬像」： 當代藝術品的「價值」或「真實性」，不再取決於它是否「像」某物，而是取決於它如何建構一個獨特的擬像世界，以及這個擬像世界如何與觀眾互動、如何引發新的感知與思考。藝術作品本身成為一個獨立的擬像系統。
   • 觀眾的參與與解讀： 在超真實的環境中，觀眾也成為擬像的積極參與者和建構者。藝術作品的意義，是在觀眾與作品的擬像互動中產生的。

3. 以一種藝術形式為例進行闡釋：

   • 選擇美術為例：

     • 超真實的當代美術作品： 許多當代藝術家透過拼貼、挪用（appropriation）、數位影像、裝置藝術等方式，將現成的圖像、符號、大眾文化元素進行重組與再詮釋。例如，Sherrie Levine 挪用 Walker Evans 的攝影作品，拍攝並展示了這些被挪用的攝影作品，這本身就是一個關於複製、原創與擬像的層層疊加。她的作品不再反映「真實」的攝影對象，而是反映了「攝影作為一種符號系統」以及「藝術品作為一種被複製的符號」。
     • 定義： 在超真實的語境下，當代美術不再是捕捉或反映外在世界的「真實」，而是成為一個參與建構和操縱「擬像」的場域。藝術家創造的圖像、符號、體驗，本身就是新的「超真實」的一部分。一件成功的當代美術作品，其價值在於它如何巧妙地利用、解構或重塑現有的擬像，揭示我們所處的「超真實」狀態，或者創造出一個引人入勝的、比現實「更真實」的擬像世界，從而引發觀眾對「真實」本身的質疑與反思。藝術家不再是現實的鏡子，而是擬像的建築師。

   • （若選擇戲劇為例）：

     • 超真實的當代戲劇作品： 許多當代戲劇不再追求線性敘事或對現實的模擬，而是運用非線性結構、多媒體影像、符號化的表演、模糊的角色身份等，來營造一種充滿擬像的舞台空間。例如，後現代戲劇中，將電影片段、新聞報導、廣告影像直接搬上舞台，演員的表演也可能帶有模仿、解構或誇張的特質，模糊了真實與虛構的界線。
     • 定義： 在超真實的戲劇創作中，戲劇不再是「再現」一個「真實」的故事，而是成為一個「擬像的劇場」。舞台空間本身就是一個由各種符號、影像、表演所構成的「超真實」場域。藝術家（導演、編劇）的角色是作為「擬像的操縱者」，他們重組、拼貼、挪用各種符號，來建構一個比現實更具衝擊力、更令人眩暈的「超真實」體驗。觀眾觀看的不是一個「像」現實的故事，而是沉浸在一個由藝術家精心建構的、充滿擬像的「超真實」情境中，從而反思自身所處的「真實」是否本身也是一種被建構的擬像。

本題引用了 Kenneth Clark 的觀點，探討風景畫（或廣義的風景創作）作為一種「觀看自然的方法」，如何與人的存在、地方特質的建構產生關聯。要求考生以一件具體作品進行論述。

核心觀念： 風景畫的本質、人與自然的關係、地方認同的建構、藝術作品的文化與社會意涵。

解題方向：

1. 闡釋 Kenneth Clark 的觀點：

   • 「風景畫是與生俱來且一再發生的一種觀看自然的方法」： 這句話強調了風景畫並非偶然或一時的藝術形式，而是人類面對自然、理解自然的一種內在需求和持續性的實踐。自古以來，人類就有描繪、記錄、詮釋周遭自然環境的衝動。這種「觀看」不僅是視覺的，也包含情感、文化、精神層面的投射。
   • 「有人的地方就有某種類型的風景創作呈現」： 這點出了風景創作與人類文明的緊密聯繫。只要有人類社會存在，他們就會以某種方式（繪畫、詩歌、攝影、文學描述等）來表現他們所處的自然環境。不同文化、不同時代、不同社會背景下的人們，會發展出不同的風景觀和表現方式。
   • 「風景創作可以是建構地方或地域特質的一種方式」： 這是關鍵。風景畫不僅僅是記錄，更是「建構」。藝術家透過選擇、強調、甚至改造自然景觀，將其賦予特定的文化意涵、情感色彩，從而塑造了人們對某個地方的「印象」或「認同」。風景畫可以強化或創造一個地方的獨特性。

2. 選擇一件具體的繪畫或攝影作品：
   考生需要選擇一件具有代表性的風景畫或攝影作品。建議選擇一些較為知名，且能清晰體現上述觀點的作品。例如：

   • 繪畫：
     • 中國山水畫： 如范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》等。
     • 西方風景畫： 如卡斯帕·大衛·弗里德里希 (Caspar David Friedrich) 的作品（如《霧海上的漫遊者》）、印象派畫家（如莫內 Monnet 的《日出·印象》）、後印象派畫家（如梵谷 Van Gogh 的《星夜》）、美國哈德遜河畫派 (Hudson River School) 的畫作（如 Albert Bierstadt 的作品）。
   • 攝影：
     • Ansel Adams 的美國西部國家公園攝影作品。
     • 現代攝影師對特定城市景觀或自然風貌的拍攝。

   （以下以 Caspar David Friedrich 的《霧海上的漫遊者》(Wanderer above the Sea of Fog, 1818) 為例進行論述）

3. 以《霧海上的漫遊者》為例進行論述：

   • 作品簡介： 這幅畫描繪了一位男子背對觀眾，站在高處的懸崖上，眺望著被濃霧籠罩的山巒。
   • 「觀看自然的方法」：
     • 浪漫主義的視角： 這幅畫是典型的德國浪漫主義風景畫。它展現了一種「崇高」(sublime) 的自然觀，將自然描繪成一種神秘、壯麗、甚至令人敬畏的力量。畫面中的霧氣、高聳的山峰、以及孤獨的人物，都營造了一種人與自然在精神層面上的對峙與交流。
     • 情感的投射： 觀眾透過畫中人物的視角，將自己的情感投射到畫面中。人物的背影暗示著一種內省、孤寂、對未知的探索，以及對宏大自然的沉思。這是一種將個人情感與自然景觀融為一體的「觀看」方式。
   • 「有人的地方就有風景創作」：
     • 人的主體性： 畫面中的人物（漫遊者）是觀看的主體，他不僅在看風景，也在被風景所觀看，同時也是藝術家和觀眾的精神投射。這表明，風景畫的產生，離不開人的存在、人的情感與人的詮釋。
     • 人類對自然的態度： 這幅畫反映了 19 世紀初德國浪漫主義時期，人們對自然既嚮往又帶有敬畏的心態。他們將自然視為精神的寄託和情感的歸宿，而非僅僅是物質的資源。
   • 「建構地方或地域特質」：