108 年 國立中山大學哲學系碩士班《哲學短文分析》

本題主要在考察學生對亞里斯多德語言哲學的理解，特別是他如何分析語言的基礎構成，以及其中可能存在的哲學疑難。

一、亞里斯多德分析語言現象的基本環節：

根據文本，亞里斯多德分析語言現象的基本環節可以梳理如下：

1. 區分詞類： 亞里斯多德首先區分了語言的基本組成部分，即「名詞」（nouns）和「動詞」（verbs）。這是他分析語言結構的起點。
2. 解釋邏輯概念： 在此基礎上，他進一步解釋了更為複雜的邏輯概念，包括「否定」（negation）、「肯定」（affirmation）、「命題」（proposition）以及「句子」（sentence）的意義。這顯示他將語言分析與邏輯學緊密結合。
3. 探討口語與文字的關係： 亞里斯多德指出，「口語是內心經驗的符號，文字是口語的符號。」這表明他認為語言的層級關係是：內心經驗 → 口語 → 文字。口語是內心經驗的直接表達，而文字則是口語的符號化。
4. 強調內心經驗的普遍性： 他認為，雖然不同民族有不同的文字和口語，但「內心經驗自身，對整個人類來說都是相同的」。這意味著，語言的符號性（口語和文字）是約定俗成的，但其所指涉的內心經驗和對象是具有普遍性的。
5. 名詞意義的約定俗成： 亞里斯多德明確指出，「名詞的意義通過約定俗成而來」。他以野獸的聲音為例，說明單純的聲音本身並非名詞，只有當它被約定俗成地用作指稱特定意義的符號時，才能成為名詞。

二、亞里斯多德看法中隱藏的問題或可質疑之處：

亞里斯多德的語言分析雖然深刻，但也存在一些值得商榷或深入探討之處：

1. 內心經驗的普遍性問題： 亞里斯多德斷言「內心經驗自身，對整個人類來說都是相同的」。然而，這在當代哲學和認知科學看來，可能過於簡化。不同文化、語言背景、甚至個體經驗，都可能深刻影響甚至塑造「內心經驗」的內容和結構。

本題旨在考察學生對海德格存有論的關鍵概念——「此在」（Dasein）的理解，特別是他如何區分「存在」（Sein）與「生存」（Existenz），以及這一區分對哲學史的意義。

一、海德格如何區分一般存有物的「存在」與屬於人或「此在」的「生存」：

海德格在此段文本中，核心的區分在於將傳統哲學中混淆的「存在」（Sein）概念，特別是關於「此在」（Dasein）的「存在」方式，與其他「存在者」（Seiende）的「存在」方式區別開來。他引入了「生存」（Existenz）這一術語來專門指稱「此在」獨特的「存在」方式。

1. 「存在者」（Seiende）與「存在」（Sein）： 海德格區分了「存在者」（Seiende）——即「是」的事物，例如桌子、椅子、人等——與「存在」（Sein）——即「是」的那個「是」的狀態或活動本身。傳統形上學往往混淆了這兩者，將對「存在者」的分析當作對「存在」本身的分析。
2. 「此在」（Dasein）的特殊性： 在眾多「存在者」中，海德格特別關注「此在」（Dasein），也就是「人」的存在。他認為「此在」的存在方式是獨特的，因為「此在」是「被交托給它自己的存在」，並且「對自己的存在有所作為」。這意味著「此在」是「關乎」其自身存在的。
3. 「生存」（Existenz）的概念： 為了精確地描述「此在」這種獨特的、關乎自身存在的「存在」方式，海德格創造或重新賦予了「生存」（Existenz）一詞新的含義。
   • 「生存」關乎「怎樣去存在」： 對於「此在」來說，其「本質」（essentia）不在於它「是什麼」（what it is），而在於它「怎樣去存在」（how it is）——即它的「去存在」（Zu-sein）。「此在」的「存在」就是它的「生存」，它需要不斷地去「投身」於自身的可能性。
   • 區別於傳統的「existentia」： 海德格指出，傳統哲學中的「existentia」（拉丁文，常被譯為「現實性」、「存在」）通常等同於「現成存在」（Vorhandenheit）。「現成存在」指的是物體那種靜態的、不關乎自身存在的、被給予的狀態，例如桌子就是「現成存在」。這種「現成存在」的方式，與「此在」這種關乎自身、不斷選擇和投身的「生存」方式，在根本上是不同的，甚至可以說是「不相干」的。
   • 「現成狀態」（Vorhandenheit）作為對比： 為了避免混淆，海德格建議用「現成狀態」來指稱傳統意義上的「existentia」，而將「生存」（Existenz）專門保留給「此在」的存在方式。

本題旨在考察學生對梅洛龐蒂在《眼與心》一書中關於繪畫藝術與視覺的闡釋，以及其觀點與常識的對比。

一、梅洛龐蒂對(一)繪畫藝術、(二)視覺的闡釋：

梅洛龐蒂在此段文本中，對繪畫藝術和視覺的闡釋，集中體現了他現象學的身體哲學觀點，強調視覺的經驗性、主體性以及繪畫的獨特作用。

(一) 對繪畫藝術的闡釋：

1. 繪畫創造「可見的世界」： 梅洛龐蒂認為，畫家的世界是一個「可見的世界」，它「除可見者之外無它，卻依然完備」。這意味著繪畫的目標是呈現和深化我們對「可見性」本身的經驗，而非簡單複製現實。
2. 繪畫是「視覺本身的狂擔」： 繪畫的目的是「喚醒並使盡全力達成一種狂擔：即視覺本身」。繪畫不是為了傳達某種特定信息或描繪特定對象，而是為了激發和深化我們的「觀看」經驗。
3. 「觀看即遠距擁有」與「擁有大寫存有」： 繪畫透過「觀看」這種「遠距擁有」（avoir à distance）的方式，將「大寫存有」（即世界、存在本身）的各種面相展現出來，使其「變得可見」。這是一種超越直接感官接觸的、更深刻的擁有方式。
4. 反對「觸覺喚醒」說： 梅洛龐蒂明確批評了將繪畫理解為喚醒觸覺的觀點（如貝漢森的觀點）。他認為繪畫並非召喚觸覺，而是做「近乎相反的事」。
5. 使「世俗視覺所為不可見」者變得可見： 繪畫的關鍵作用是揭示那些在日常、「世俗」的視覺經驗中被忽略或視為不可見的事物。它讓我們能夠「不必一定要有『肌膚感』」，卻能「擁有世界的量感與浩瀚感」。這意味著繪畫能夠通過視覺，直接賦予我們對空間、體積、深度等感知經驗，這是單純的觸覺無法完全替代的。
6. 揭示「大寫存有結構」： 最終，繪畫通過這種「吞噬萬物的視覺」，超越了單一的「視覺給出物」，揭示了「大寫存有結構」。在這個結構中，各種不連續的感官訊息（視覺、聽覺、觸覺等）只是「標點和頓挫」，而眼睛（或說視覺經驗）則「居停於此結構之中」，如同人居住在自己的家屋中一樣，獲得一種穩固而深入的體驗。

(二) 對視覺的闡釋：

1. 視覺的「遠距擁有」： 視覺不是被動接收信息，而是一種主動的、具有距離的「擁有」方式。通過視覺，我們得以「擁有」遠處的事物，將其納入我們的經驗世界。
2. 視覺的「狂擔」與「深化」： 視覺本身是一種「狂擔」，繪畫則通過藝術化的方式，將這種「狂擔」狀態進一步喚醒和深化。它讓我們重新認識「觀看」這件事本身。
3. 視覺能賦予「量感與浩瀚感」： 梅洛龐蒂強調，視覺本身就具有賦予世界「量感與浩瀚感」的能力，這種能力甚至可以超越對「肌膚感」的依賴。這提示我們，視覺經驗本身就包含著豐富的空間、體積、深度等感知信息，而繪畫則能將這種潛在的感知能力顯現出來。