109 年 國立成功大學戲劇碩士學士學程《戲劇理論》

本題旨在探討臺灣劇場的現代性發展，要求考生能結合臺灣歷史脈絡，分析不同時期劇場的現代性特色，並以具體劇作為例證。

解題思路：

1. 確立「現代性」概念在劇場領域的意涵：現代性在劇場中通常與個人主體意識的覺醒、理性主義的興起、社會變革的影響、西方戲劇理論與實踐的引入、以及劇場作為反映與批判社會的工具等概念相關。
2. 梳理臺灣歷史脈絡與劇場發展：
   • 日治時期 (1895-1945)：此時期臺灣劇場受日本殖民政策影響，引進了新劇（話劇）和歌劇等西方戲劇形式。同時，傳統戲曲（如歌仔戲、布袋戲）也面臨現代化與轉型的挑戰。現代性體現在：
     • 引入西方戲劇形式與觀念：如話劇的普及，嘗試以較為寫實、符合西方劇場美學的方式進行創作與演出。
     • 對傳統戲曲的改良與批判：部分知識分子開始反思傳統戲曲的內容與形式，試圖將其「現代化」，使其更符合當代社會的價值觀。
     • 殖民背景下的文化掙扎：劇場同時承載了日本殖民文化的影響與臺灣本土文化認同的尋索，現代性的展現往往是複雜且矛盾的。
     • 代表劇作舉例：例如，當時留日學生創作的劇本，或是一些改良式歌仔戲的嘗試。雖然具體劇作名稱可能較難記憶，但可以提及當時的戲劇運動，如「台灣文藝聯盟」等相關活動。
   • 二次世界大戰後至解嚴前 (1945-1987)：此階段臺灣劇場經歷了國民政府遷臺、戒嚴統治等時期。劇場發展呈現出複雜的兩面性：
     • 官方推廣的戲劇：早期有國劇、京劇的推廣，以及為政治宣傳服務的劇作。
     • 「話劇」的發展與在地化：大學戲劇社團、專業劇團（如中華民國話劇協會、屏風表演班、如果兒童劇團等早期）的成立，開始嘗試以中文創演貼近臺灣社會現實的作品。
     • 現代劇場觀念的深化：受西方現代戲劇思潮影響，如荒謬劇場、史詩劇場等觀念逐漸被引入，並被應用於創作。
     • 鄉土文學論戰與社會寫實主義：劇場開始關注臺灣社會的真實面貌，批判社會弊病，展現了強烈的現代性反思。
     • 代表劇作舉例：
       • 屏風表演班《棋王》、《步步驚心》：展現了對歷史、人性、社會變遷的深刻反思。
       • 果陀劇場《?lo?o?lo?o》：雖然是喜劇，但也反映了當時社會的某些價值觀衝突。
       • 實驗劇場的興起：如「蘭陵劇坊」等，開始進行更前衛的劇場實驗，挑戰傳統敘事與表演模式。
   • 解嚴後至今 (1987-近期)：臺灣社會迎來政治民主化與文化多元化，劇場發展進入一個更加蓬勃且多元的時期。
     • 議題劇場的多元化：劇場不再侷限於單一的現實批判，而是深入探討性別、族群、歷史記憶、環境、全球化等多元議題。
     • 跨界與實驗的活躍：劇場與其他藝術形式（舞蹈、音樂、視覺藝術、新媒體）的跨界合作日益頻繁，實驗性與前衛性不斷提升。
     • 文本與後現代劇場：對傳統劇本結構的解構，以及對後現代劇場理論（如解構、拼貼、元戲劇）的運用，成為重要趨勢。
     • 在地性與全球化的交織：在追求全球視野的同時，對臺灣在地文化、歷史、身份認同的挖掘與再詮釋更加深入。

核心觀念

本題考查梅蘭芳京劇表演藝術的美學特質，並要求將其與斯坦尼斯拉夫斯基的心理寫實表演、布萊希特的史詩劇場及疏離效果相互比較，進一步說明中國傳統戲曲對現代戲劇理論的影響。

三者可概括如下：

表演理論	核心觀念	演員與角色關係	觀眾位置
梅蘭芳／京劇	寫意、程式、虛擬性、身段與唱腔	演員以高度訓練的形式呈現角色	欣賞表演程式並主動補足想像
斯坦尼斯拉夫斯基	心理寫實、內在體驗、角色真實	演員追求「成為」角色	暫時相信舞台幻覺
布萊希特	史詩劇場、疏離效果、批判觀看	演員展示角色並保留評論距離	保持清醒，思考社會問題

梅蘭芳的重要性，不只是「中國戲曲的代表人物」，而是他以京劇的表演實踐證明：戲劇不必依靠日常生活的逼真模仿，也能透過高度形式化、象徵化的表演建立完整的舞台真實。

---

解題方法

本題適合採用「三層比較法」：

1. 先說明梅蘭芳表演藝術的基本美學。
2. 再分別對照斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特。
3. 最後由比較結果推導其在世界戲劇理論中的影響。

答題時不可只列舉梅蘭芳的藝術成就，必須回答「相對於後二者有何特色」以及「在戲劇理論發展中有何影響」兩個層次。

---

一、梅蘭芳表演藝術的核心特色

1. 以「寫意」取代自然主義模仿

京劇不以舞台完整複製日常生活為目標，而是透過象徵性動作使觀眾理解情境。例如：

• 揮動馬鞭表示騎馬；
• 搖動船槳表示行舟；
• 圓場表示長途行走；
• 開門、關門、上樓等動作以程式化身段完成；
• 幾張桌椅即可構成宮殿、書房、戰場等不同空間。

這種表演將具體事物轉化為舞台符號，形成「以少示多、以虛代實」的美學。觀眾不是被動接受逼真的布景，而是依靠想像參與情境建構。

2. 以程式化表演建立藝術真實

京劇的唱、念、做、打，皆有嚴密規範。演員必須經過長期訓練，掌握眼神、手勢、步法、身段、唱腔、節奏及服飾運用。

這些程式不是僵化的固定動作，而是表達人物性格、情緒與身份的藝術語彙。梅蘭芳在繼承傳統的基礎上，進一步將旦角表演發展為兼具柔美、含蓄、端莊與內在情感的完整體系。

因此，京劇的「真實」不是生活表面的真實，而是經由形式提煉後產生的舞台真實。

3. 演員不完全消失於角色之中

在心理寫實表演中，演員通常追求內在認同角色，使觀眾感覺演員就是角色本身。京劇演員則始終帶有「表演者」的身分。

梅蘭芳的身段、唱腔與動作都在提醒觀眾：眼前是一位正在運用藝術技巧呈現人物的演員。演員不是完全隱沒，而是透過自身的身體技藝，將角色的性格與情感加以藝術化展示。

這種「既進入角色，又展示表演」的雙重性，是梅蘭芳藝術的重要特徵。

4. 表演具有高度形式美與身體性

梅蘭芳特別重視身體線條、手眼配合、步伐節奏、姿態平衡與動作韻律。京劇旦角的表演不是單靠台詞傳達情節，而是透過身體形成可觀看的舞台語言。

其中包含：

• 眼神與面部表情的精密控制；
• 蘭花指、圓場、甩袖等身段技法；
• 唱腔與動作的節奏配合；
• 服飾、頭飾及水袖所形成的視覺線條；
• 動作的誇張化與象徵化。

這使京劇成為綜合性的表演藝術，而非單純以劇本和寫實對白為中心的戲劇。

5. 觀眾具有主動參與性

京劇的舞台空間、時間及動作常不完全具象化，因此觀眾必須依靠約定俗成的符號與自身想像補足舞台世界。

這種觀演關係不是讓觀眾忘記劇場的存在，而是讓觀眾在理解程式的同時參與創造意義。梅蘭芳表演中的情感感染力，正是建立在形式、想像與觀眾審美經驗的共同作用之上。

---

二、梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基的比較

1. 表演出發點不同

斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系以心理寫實為核心，重視角色的內在動機、情緒經驗、生活情境與心理行動。演員必須理解角色在特定情境中的欲望、衝突與行動目的，藉此建立可信的角色生命。

梅蘭芳則以外在形式與身體技藝為重要基礎，透過唱腔、身段、節奏及程式化動作呈現人物。角色的情感不是單純從演員個人心理自然流露，而是透過既定表演語彙加以提煉與轉化。

因此：

• 斯坦尼斯拉夫斯基偏重「由內而外」；
• 梅蘭芳偏重「內外相成」，並以外在形式作為情感表達的重要媒介。

2. 演員與角色的關係不同

斯坦尼斯拉夫斯基追求演員在規定情境中產生真實的內在體驗，使角色行動具有心理必然性。演員的任務可概括為「成為角色」。

梅蘭芳並不要求演員完全消除自身的表演者意識，而是藉由技巧「呈現角色」。演員既是人物，也是表演形式的操作者。

兩者的差別不在於梅蘭芳沒有情感，而在於情感的生成方式不同：

• 心理寫實以角色內在心理為主要入口；
• 京劇以形式化身體、唱腔和程式作為情感外化與審美轉化的入口。

3. 舞台幻覺的程度不同

斯坦尼斯拉夫斯基的寫實劇場傾向建立完整而可信的生活環境，使觀眾暫時忘記自己身處劇場。

京劇則公開保留劇場性。舞台不必偽裝成真實房間，演員也不必完全假裝自己不是演員。觀眾知道這是一場表演，但仍能在程式與想像中接受劇情與情感。

梅蘭芳的藝術因此提供了不同於心理寫實的戲劇真實觀：真實不必等於逼真，情感也不必透過生活模仿才能成立。

---

三、梅蘭芳與布萊希特的比較

1. 兩者皆反對單純的自然主義幻覺

布萊希特反對觀眾完全沉浸於劇情而失去批判能力。他提出疏離效果，使觀眾意識到自己正在觀看一場被建構的表演，進而思考人物行為背後的社會條件。

京劇同樣不以製造完整生活幻覺為主要目標。程式化動作、直接面向觀眾的表演、唱腔與動作的公開展示，都使觀眾清楚感受到舞台的人工性。

因此，梅蘭芳與布萊希特在下列方面具有相通性：

核心觀念

本題考查「全球化」與「當代劇場」的雙向關係，重點不只是說明劇場作品具有跨國特色，而是要分析：

1. 全球化如何改變劇場的創作、製作、流通與觀演方式。
2. 當代劇場如何呈現移民、難民、戰爭、跨國資本、文化混雜與身分認同。
3. 跨文化劇場所涉及的文化挪用、權力不平等與再現倫理。
4. 全球化如何使地方經驗進入跨國舞台，並在不同地區被重新翻譯與詮釋。

全球化可定義為資本、人口、資訊、技術、文化與政治力量跨越國界流動，形成彼此高度依賴的世界系統。它不只是「國際交流」，更包含全球權力重新分配、地方文化被商品化，以及不同文化彼此混雜、衝突與協商的過程。

因此，全球化與劇場的關係可分為四個層次：

• 製作全球化：跨國導演、演員、劇團、資金與藝術機構共同製作。
• 文本全球化：經典作品被改編、翻譯與重新置入不同文化脈絡。
• 議題全球化：移民、難民、戰爭、跨國企業、氣候危機與人權成為劇場題材。
• 流通全球化：作品透過巡演、藝術節、影像直播與數位平台跨國傳播。

高分答案必須指出：全球化既擴大了劇場的交流可能，也製造新的文化權力問題。若只把全球化解釋成「各國文化互相交流」，論述將過於表面。

解題方法

本題適合採用「概念界定—劇場影響—作品分析—批判反思」的四段式結構。

第一，先界定全球化

先說明全球化並非單純的國際化，而是跨國流動與權力關係的整體變化。劇場中的全球化，包含創作人員跨國合作、作品跨國巡演，也包含作品對移民與跨國政治現實的呈現。

第二，說明全球化如何改變當代劇場

可從以下三方面切入：

• 創作形式：跨文化編排、混合語言、多媒體、紀錄劇場與身體劇場增加。
• 生產模式：國際藝術節、跨國共製與全球巡演成為重要機制。
• 內容與倫理：劇場開始處理難民、戰爭、殖民歷史、全球勞動分工與文化身分問題。

第三，以具體作品驗證論點

每個作品至少交代四項內容：

1. 劇本或文本來源。
2. 導演與製作團體。
3. 表演風格與舞台語言。
4. 作品如何反映全球化。

第四，加入批判性結論

必須指出全球化不是單向的文化融合。西方藝術機構掌握較多資源時，跨文化創作可能將非西方文化變成可消費的異國符號。因此，全球化劇場同時具有交流、混雜與權力不平等三種面向。

作品分析一：彼得・布魯克《摩訶婆羅多》

劇本與導演

《摩訶婆羅多》改編自印度史詩《摩訶婆羅多》，劇本由法國劇作家尚・克洛德・卡里耶爾改編，導演為英國劇場導演彼得・布魯克，1985年由其劇團推出舞台版本。

表演風格

作品採取極簡舞台與跨文化演出方式。舞台上大量使用土、布、木頭、火等基本元素，不依賴寫實布景。演員來自不同國家，以身體動作、空間調度、音樂與象徵性物件共同建構史詩世界。

這種風格具有布魯克所重視的「空的空間」特質：舞台不必重現印度宮殿或戰場，只要透過演員與觀眾之間的直接關係，即可使神話世界成立。

全球化意義

首先，作品本身是跨文化生產的結果。印度史詩由英國導演、法國編劇與國際演員共同重新製作，呈現全球藝術資源流動的現象。

其次，作品把印度文化文本帶入國際劇場市場，使地方史詩成為全球觀眾可以接觸的劇場內容。這說明全球化使地方文化獲得跨國傳播的機會。

然而，此劇也產生文化挪用與權力不對等問題。當西方導演以自己的美學語言重構印度史詩時，印度文化可能被抽取成具有異國情調的全球藝術商品。這提醒觀眾：跨文化創作不必然等於平等交流，還必須檢視誰擁有詮釋權、誰決定文化內容如何被觀看。

作品分析二：太陽劇團《最後的商隊客棧》

劇本與導演

《最後的商隊客棧：奧德賽》由法國太陽劇團製作，導演為阿莉安・姆努什金，2003年至2005年間發展完成。作品並非依照單一傳統劇本創作，而是以流亡者、難民與移民的訪談、書信及生命故事為素材，再由劇團集體編創。

表演風格

作品融合紀錄劇場、集體創作、身體劇場、面具、音樂與多語言表演。演員透過高度外顯的身體動作與快速轉換角色，呈現不同國家的邊境、難民營、拘留所與臨時居所。

舞台設計具有流動性，演員搬動簡單物件即可轉換空間。這種非寫實形式突顯難民生活的不穩定，也使觀眾感受到人口跨境移動所造成的斷裂與漂泊。

全球化意義

本劇最直接地呈現全球化下的人口流動。難民不再只是新聞中的抽象統計數字，而是具有姓名、記憶、語言與身體創傷的具體人物。

作品也揭露全球化的不平等。資本與商品可以迅速跨國流動，但難民卻受到國界、簽證、警察制度與拘留機制限制。換言之，全球化對不同階級的人並不具有相同意義：富有者獲得移動自由，弱勢者則可能被迫流亡。

本題要求考生梳理中國傳統戲曲理論的發展脈絡，從「曲論」、「文論」到「劇論」的演變，並探討其與戲曲體制結構發展的關係，同時舉例說明主要戲曲家及其論述的承續與發展。這是一道結合戲劇史、戲劇理論與戲曲實踐的綜合題。

解題關鍵：

1. 理解「曲論」、「文論」、「劇論」的內涵與時代背景：

   • 曲論 (Theory of Qu)：主要指元代及以前，對「曲」（元曲、雜劇、南戲等）的聲律、詞藻、音韻、格律等方面的探討。此時期戲曲作為一種文學形式，其理論關注點更多在於詩詞歌賦的音樂性與文學性。
   • 文論 (Theory of Literature/Writing)：指對戲曲文學性、敘事性、人物塑造、主題思想等的探討。明清時期，隨著戲曲的成熟和類型化（如傳奇、昆曲），理論的關注點逐漸從單純的聲律轉向更為廣泛的文學創作層面。
   • 劇論 (Theory of Drama/Theatre)：指明清以後，特別是近代，對戲曲作為一種綜合舞台藝術的整體性探討，包含表演、導演、舞台、觀眾、戲劇的社會功能等更為廣泛的層面。

2. 梳理戲曲體制結構的發展：

   • 元代：雜劇興盛，文人參與創作，講究「葉」、「宮調」、「曲牌」。體制相對自由，以「曲」為核心。
   • 明清（傳奇時期）：傳奇（如弋陽腔、崑腔）興起，篇幅增長，結構趨於複雜。對劇本的文學性、結構安排、人物刻畫的要求提高。
   • 清代中葉以後：昆曲進入鼎盛期，對表演、音樂、聲腔的要求極高。同時，地方聲腔（如皮黃，即京劇的前身）開始發展。戲曲的表演藝術日益成熟，對演員的要求也更高。
   • 近代：京劇形成與發展，成為融合各家之長的大劇種。戲曲的劇場屬性被更加強調，演員的技藝、導演（雖無現代意義的導演，但有指導者）的作用、以及觀眾的互動都成為重要的考量。

3. 連結理論與體制結構的關係：

   • 曲論與元雜劇：元雜劇以「曲」為靈魂，其結構相對簡單，表演模式也較為粗獷。曲論對聲律、字句的講究，與當時對音樂性、文學性的高度追求相符。
   • 文論與明清傳奇：隨著傳奇劇本篇幅加長、結構複雜化，對文學性、敘事性、人物塑造的要求提高。文論關注劇本的章法、人物的刻畫、主題的表達，與傳奇劇本文學化、故事化的發展趨勢相契合。
   • 劇論與近現代戲曲（特別是京劇）：當戲曲從文學性走向更強調綜合舞台藝術時，劇論開始關注表演、唱腔、音樂、舞蹈、舞台美術、乃至劇團運作、觀眾接受等劇場整體。這與京劇等劇種走向成熟、專業化、劇場化的發展息息相關。

4. 舉例說明主要戲曲家及其論述的承續與發展：

   • 元代（曲論代表）：

     • 關漢卿：雖非嚴格意義上的理論家，但其劇作《竇娥冤》等，體現了元雜劇結構簡潔、語言通俗、情感強烈的特點。其創作實踐本身就是對當時戲曲發展的貢獻。
     • 鍾嗣成：《錄鬼簿》。雖非純粹的曲論，但收錄了大量元代戲曲家及其作品，是研究元代戲曲的重要史料，間接反映了當時對戲曲的認識。
     • 曲家對聲律、葉、宮調的講究：元代曲家在創作中非常注重音樂性，對「葉」（句末的韻腳）、「宮調」、「曲牌」的運用有嚴格要求，這構成了早期曲論的核心。

   • 明代（文論代表）：

     • 高濂：《四聲猿》（作者）、《藝苑卮言》（理論）。他既是劇作家，也對戲曲創作有所論述。他強調戲曲的文學性，對劇本的結構、人物、情節的安排有較為細緻的觀點。
     • 王驥德：《曲論》。這是明代重要的戲曲理論著作。他對雜劇、傳奇的體製、創作方法、聲律、詞藻、人物塑造、情節安排等都有系統論述。他承續了元代對聲律的關注，但更側重於對傳奇文學性的探討，體現了文論的發展。他強調「就聲以得情，就情以見文」，將聲、情、文結合起來。
     • 徐渭：他的劇作（如《四聲猿》中的《狂鼓史》）和少量論述，也體現了對戲曲文學性和思想性的追求，風格較為獨特。

   • 清代（承續文論並向劇論過渡）：

     • 李漁：《閒情偶寄》（戲曲部）。這是影響深遠的戲曲理論著作。李漁既是劇作家，也是理論家。他對劇本創作（如「詞采」、「情節」、「結構」）、演員表演（如「聲」、「色」、「韻」、「態」）、舞台裝置、演員訓練等方面都有非常細緻的論述。他強調戲曲的「觀賞性」和「劇場性」，開始從更全面的角度看待戲曲，從「文論」向「劇論」過渡。他對演員表演的論述，如「四要素」：聲、色、韻、態，是從文學性走向表演藝術性的重要一步。
     • 張惠言：《詞選》（對詞的評論，但影響到對戲曲聲腔的理解）。
     • 黃旛綽、趙翼等：對戲曲的考據和評論，也為後來的劇論奠定基礎。

   • 近代（劇論的確立）：

     • 齊如山：雖然他更像是戲曲史料的整理者、記錄者，但他對京劇表演、劇團運作、服飾、臉譜等方面的詳細記錄和論述，實際上是在為「劇論」積累素材，強調了戲曲作為舞台藝術的整體性。
     • 歐陽予倩、梅蘭芳等：他們在實踐中對戲曲改革的探索，如對京劇的「移步不換形」的原則、對唱腔、表演、劇目等方面的革新，都構成了重要的「實踐理論」。梅蘭芳本人對「身段」、「情感」、「氣韻」的追求，以及他對京劇藝術的理解，也代表了對表演藝術的深刻洞見。
     • 王國維：《宋元戲曲考》。雖然是史學著作，但其中對戲曲體制、源流的考證，對後來的戲曲理論研究有重要啟發。他對戲曲「境界」的提出，也影響了對戲劇藝術的理解。