108 年 國立成功大學戲劇碩士學士學程《戲劇史》

本題主要探討民間戲劇中「講戲」與「幕表戲」的特色，以及其對定型劇本發展的影響。

核心觀念：

1. 講戲（或稱說戲、串戲）：在民間戲劇演出前，由演員或說書人將劇情梗概、人物關係、關鍵情節等，以口頭敘述的方式向觀眾介紹，有預告、鋪陳、引導觀眾進入劇情的功能。
2. 幕表戲（或稱活戲、講綱戲）：指演出時，演員不依賴固定劇本，而是以「綱」或「表」為演出依據，演員憑藉記憶和臨場反應，將情節串聯起來。其特色在於：
   • 彈性與即興：演員可以根據觀眾反應、現場氣氛，甚至加入時事或笑料，具有高度的彈性與即興性。
   • 口傳心授：劇本多為口傳，或只有簡單的綱領，而非詳細的文字劇本。
   • 情節的重複與變奏：同一故事可能有多種版本，情節常有重複或變奏，以適應不同場合和觀眾。
   • 強調演員技藝：對演員的口語表達、表演技巧、臨場反應要求極高。
3. 對定型劇本發展的影響：
   • 提供素材與雛形：幕表戲的豐富情節、鮮活人物和民間故事，為後來的文人劇作家提供了創作素材和劇本雛形。
   • 促進劇本的結構化：隨著時間推移，為了便於記憶和傳承，以及滿足更精緻的藝術追求，幕表戲的口傳綱領逐漸被記錄、整理、加工，逐漸形成結構更為嚴謹、情節更為細膩的定型劇本。

本題旨在探討「花雅之爭」的定義及其在中國古典戲劇史上的重要意義。

核心觀念：

1. 花雅之爭的定義：

   • 「花」指「花部」，即以民間小調、俗曲為基礎，演唱通俗、俚俗、貼近民眾生活的戲曲聲腔。其代表包括弋陽腔、崑腔（早期）、梆子腔、二簧、西皮等。
   • 「雅」指「雅部」，即以崑曲為代表，演唱典雅、工致、講究聲律、曲文的戲曲聲腔。崑曲在明清時期曾是文人雅士欣賞的主流，被視為「雅」的代表。
   • 「花雅之爭」是指明清之際，特別是清代中葉以後，作為「雅部」代表的崑曲逐漸走向衰落，而以「花部」為代表的各種地方聲腔（如徽班的二簧、西皮，即後來的京劇聲腔基礎）興起並逐漸取代崑曲，成為戲曲舞台的主流的歷史現象。這場爭議不僅是聲腔的更迭，更是戲曲藝術風格、觀眾群體、社會地位變遷的體現。

2. 在古典戲劇發展史上的意義：

   • 戲曲聲腔的革新與融合：花雅之爭標誌著戲曲聲腔從單一的「雅」向多元的「花」轉變。崑曲的衰落並非完全被取代，其藝術精華（如曲詞的典雅、表演程式）被後來的花部戲曲所繼承和融合。而花部聲腔（如二簧、西皮）的興起，則大大豐富了戲曲的表現力，使其更能貼近廣大民眾的情感和審美需求。
   • 戲曲藝術的普及與大眾化：花部戲曲的通俗性、貼近性，使其更容易被社會各階層觀眾接受，從而推動了戲曲藝術的普及與大眾化。

本題要求舉例說明當代戲劇作品改編自歷史或小說的寫作特色，並比較劇本與原作（小說或歷史）之間的異同。

核心觀念：

1. 戲劇改編的本質：戲劇改編是將其他形式的文學或歷史素材，轉化為戲劇（舞台演出）形式的過程。這個過程必然涉及取捨、再創造和適應戲劇的媒介特性。
2. 改編的寫作特色：
   • 戲劇化處理：將小說的敘事、心理描寫，或歷史事件的繁雜敘述，轉化為對話、動作、舞台場面和象徵符號。
   • 結構調整：為符合舞台演出時間和節奏，劇本常需濃縮情節、刪減人物、調整時間線。
   • 主題聚焦：可能為突出某個戲劇主題，而強化或修改原作的某些情節或人物關係。
   • 舞台呈現的考量：考慮到視覺、聽覺效果，可能增加或修改適合舞台表現的元素。
3. 劇本與原作（小說/歷史）的比較：
   • 相似之處：通常會保留原作的核心情節、主要人物、主題思想。
   • 差異之處：
     • 敘事方式：小說是內在的、沉浸式的，劇本是外在的、觀賞式的。
     • 人物塑造：小說可以深入描寫人物心理，劇本則需通過對白和行動來展現。
     • 時空限制：小說時空跨度較大，劇本受限於舞台。
     • 作者意圖：改編者可能有自己的解讀和再創作，與原作作者的意圖可能有所不同。
     • 對歷史的詮釋：改編歷史劇時，劇作家可能基於當代視角，對歷史事件或人物進行選擇性呈現、重新詮釋，甚至虛構。

舉例說明（請自行選擇一個最熟悉的例子）：

範例一：改編自小說

• 作品：《暗戀桃花源》

• 作家：賴聲川（編劇）

• 原作：雖然《暗戀桃花源》本身是賴聲川的劇本，但其創作靈感和結構上的「戲中戲」概念，廣泛借鑒了西方戲劇的結構實驗，並融入了東方敘事傳統。如果我們要找一個「改編自小說」的例子，可以選擇其他作品。

  • 改選範例：《茶館》（老舍小說改編，但嚴格來說，老舍寫《茶館》時，也受到了當時話劇形式的影響，且《茶館》本身就是經典話劇劇本，這裡以「借鑒」小說元素來談。或者，我們可以選擇更明確的改編，例如：**《紅樓夢》**的各種戲劇改編。）

  • 更明確的改編範例：《紅樓夢》（曹雪芹小說）改編的戲劇（例如，台灣的《紅樓夢》歌劇、或大陸的各版本戲劇改編）。

    • 劇本特色：
      • 取捨與聚焦：戲劇改編通常無法全盤呈現小說龐雜的人物關係和細膩的心理描寫，常會聚焦於寶黛愛情、或某個關鍵情節（如黛玉之死、寶釵成婚）。
      • 對話的戲劇化：將小說的敘述性對話，改為更具衝突性、推動情節發展的對話。
      • 視覺化呈現：將小說中描寫的場景、服飾、儀態，轉化為舞台上的視覺元素。
    • 比較：

本題要求說明中國戲曲史上「全本→折子→小全本」的演變歷程及其意義。此問題主要關注明清傳奇到近代戲曲演出形式的變遷。

核心觀念：

1. 全本戲（傳奇時期）：

   • 特色：篇幅極長，動輒數十齣，情節完整，人物眾多，敘事嚴謹，結構龐大。例如明代高濂的《玉簪記》、湯顯祖的《牡丹亭》等。
   • 演出：早期演員需要長時間演出，對演員體力、觀眾耐心都是極大考驗。演出時間長，成本高。
   • 意義：體現了當時文人對戲劇藝術的追求，強調故事的完整性、思想的深刻性，以及文學性。

2. 折子戲的興起（晚明至清中葉）：

   • 背景：隨著市民階層的興起、商業經濟的發展，觀眾的欣賞習慣和時間變得更加靈活，對戲劇的要求也從「聽故事」轉向「看精彩」。
   • 特色：將全本戲中最精彩、最受歡迎、最能體現演員唱功和表演技巧的單獨片段（即「折」）抽離出來單獨演出。
   • 意義：
     • 適應市場需求：滿足了觀眾「碎片化」的觀賞需求，降低了觀賞門檻，提高了戲曲的市場吸引力。
     • 突出演員技藝：讓演員有機會展現其最擅長的唱腔和表演，便於觀眾欣賞演員的個人技藝。
     • 劇目傳承的創新：使得經典劇目的精華得以獨立流傳和演出，即使全本難以演出，其精彩片段依然可見。
     • 推動劇種的發展：許多後來的劇種，如京劇，其劇目構成很大一部分就是由各劇種的折子戲組成的。

3. 小全本的發展（晚清）：

   • 背景：在折子戲成為主流演出形式後，為了在演出中呈現更為連貫、相對完整的故事線，同時又不像全本那樣冗長，出現了「小全本」。

本題要求分析戰後臺灣戲劇中跨文化融合的現象，並舉兩個範例解析其創作風格及跨文化特色。

核心觀念：

1. 戰後臺灣戲劇的背景：

   • 歷經國民政府遷台，帶來中國傳統戲曲、話劇的基礎。
   • 西方現代戲劇思潮、表演理論（如布萊希特、史坦尼斯拉夫斯基體系）的傳入與影響。
   • 臺灣在地文化（原住民文化、閩南、客家文化）的融合與再發掘。
   • 全球化趨勢下的國際文化交流，引入更多元的藝術形式。

2. 跨文化融合的表現：

   • 劇目來源：改編西方經典、重新詮釋中國傳統戲曲、創作臺灣本土故事。
   • 語言：中、英、台語、客語、原住民語的穿插使用，或使用具有臺灣特色的口語。
   • 音樂：融合西方古典、流行音樂，中國傳統音樂，臺灣民謠、原住民音樂。
   • 表演形式：結合西方寫實技巧、表現主義，以及中國京劇、歌仔戲、布袋戲等傳統戲曲的身段、唱腔、唸白。
   • 舞台美學：可能融合東西方的舞台設計、燈光、服裝風格。

3. 範例解析（需包含創作風格及跨文化表現特色）：

   範例一：舞臺劇《紅樓夢》（許多劇團都曾改編，例如：1997年屏風表演班的《三人紅樓夢》，或更多改編版本）

   • 若以屏風表演班《三人紅樓夢》（賴聲川編導）為例：
     • 編劇/導演：賴聲川
     • 演出劇團：屏風表演班
     • 創作風格：
       • 實驗性與解構：將龐大的《紅樓夢》濃縮至三位男演員（飾演寶玉、寶釵、黛玉，並兼演其他角色），進行解構與重塑。
       • 後現代劇場手法：運用「戲中戲」、「元劇場」的概念，探討文本的閱讀、詮釋與表演的關係。
       • 對經典的當代再詮釋：試圖從男性視角（演員的性別）來演繹女性角色，尋找新的閱讀角度。
     • 跨文化表現特色：
       • 文本來源的跨文化：《紅樓夢》是中國古典小說的巔峰，但其改編卻採用了西方現代劇場的實驗性、解構性手法（例如，劇場實驗、性別扮演的探討）。
       • 表演形式的融合：雖然以現代劇場為主，但演員在詮釋角色時，可能融入對中國傳統審美（如古典詩詞的意境）的理解，以及對角色情感的現代心理分析。
       • 觀眾的跨文化解讀：觀眾在觀看時，會同時調動對《紅樓夢》文本的熟悉度（中國文化）和對現代劇場手法的理解（西方文化影響）。

   範例二：歌仔戲《雨狗》

   • 編劇：陳勝國
   • 導演：李小平
   • 演出劇團：唐美雲歌仔戲團
   • 創作風格：

本題旨在探討「樣板戲」的定義及其對後世戲曲發展的影響。

核心觀念：

1. 樣板戲的定義：

   • 「樣板戲」是中國「文化大革命」（1966-1976）期間，由江青等人主導，在京劇基礎上創作、推廣的八個現代革命題材的戲劇作品。
   • 這八個樣板戲包括五齣京劇：《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白毛女》、《智取威虎山》、《海港》；兩齣現代舞劇：《紅色娘子軍》、《白毛女》；一齣交響樂：《沙家浜》交響樂。
   • 特色：
     • 題材革命化：主題圍繞階級鬥爭、革命英雄主義、黨的領導，歌頌工農兵和革命幹部。
     • 藝術上的「三突出」原則：人物塑造上，要求「突出英雄人物」、「在英雄人物中突出主要英雄人物」、「在主要英雄人物中再突出其思想」。
     • 「以我為主，為我服務」：強調服務於政治宣傳，藝術服務於政治。
     • 京劇的「現代化」改造：在京劇傳統程式的基礎上，融入西方音樂、舞蹈、電影表現手法，如「交響樂團」伴奏、大規模的武打場面、寫實的舞台美術，力圖將京劇「現代化」。
     • 統一的創作模式：由中央文革小組組織創作，集中全國頂尖藝術家參與，但創作過程高度政治化，個人創作空間受限。

2. 對後世戲曲發展的影響：

   • 負面影響：
     • 藝術的單一化與僵化：樣板戲的「三突出」、「革命化」原則，極大地限制了戲曲題材的選擇和人物塑造的豐富性，導致藝術表現的單一化和模式化。
     • 對傳統的破壞：為了服務於革命題材，許多傳統劇目被禁演，傳統的藝術手法（如溫婉、寫意）受到批判，對傳統戲曲的傳承造成了嚴重破壞。
     • 藝術與政治的過度結合：將藝術創作完全置於政治宣傳的框架下，使得藝術失去了獨立性和內在的生命力。