108 年 國立臺灣大學藝術史研究所《中、西藝術史》

本題旨在考察考生對於中國藝術史中重要器物的認識，以及能否將其置於歷史脈絡中，從器物的製作、流傳、使用、收藏至展示等生命週期進行論述。這不僅是知識的記憶，更是分析與敘事能力的綜合展現。

解題思路：

考生需從題目提供的四件器物中選擇一件，並結合其歷史背景、藝術特色、文化意義，以及流傳過程（若有相關資訊）來撰寫其「傳記」。以下以「毛公鼎」為例，提供一個可能的解題架構與內容方向。

選擇器物：毛公鼎

一、器物的誕生：製作與時代背景

• 時代： 西周晚期，約西元前 11 世紀至前 771 年。
• 製作背景： 毛公鼎是西周晚期為紀念一位名為「毛公」的大臣而作。當時西周王室權威漸衰，諸侯勢力抬頭，社會動盪。鼎的製作，一方面是貴族日常禮器，另一方面也承載了政治與社會的訊息。
• 藝術特色：
  • 形制： 圓口、鼓腹、方座、獸足，是典型的西周晚期鼎的樣式。
  • 紋飾： 鼎的腹部裝飾有簡單的竊曲紋，但最為人稱道的是其內壁鑄有長篇銘文。
  • 銘文： 這是毛公鼎最核心的價值。銘文共 32 行、497 字，是中國考古學上發現的最長的青銅器銘文。內容記載了周宣王訓誡其臣子毛公，要其勤政愛民、輔佐王室的內容，以及毛公因此獲得的賞賜。這段銘文不僅是重要的歷史文獻，也反映了當時的政治思想與社會制度。

二、器物的流傳與使用：從禮器到傳世珍寶

• 早期： 作為西周貴族的禮器，用於祭祀、宴飲等場合，象徵著權力與地位。
• 歷史湮沒： 歷經戰亂與朝代更迭，毛公鼎可能曾被埋藏或遺失，直到清代才重新出土。
• 出土與收藏：
  • 出土時間與地點： 據傳，毛公鼎於清道光年間（1840 年代）在陝西岐山縣出土。
  • 流傳過程： 出土後，經歷了多位收藏家的手，包括陳介祺、劉銘傳等人。

本題包含兩部分：一是申論題，要求考生分析一幅山水畫的空間表現、描繪技法及時代特徵；二是簡答題，要求考生對五個藝術史相關的術語或現象進行簡要說明。

第一部分：申論題 (25分)

核心觀念： 中國山水畫的發展、繪畫技法、空間表現方式、時代風格辨識。

解題思路：

考生需要仔細觀察畫作，並從以下幾個方面進行分析，最終判斷其大致的時代：

1. 空間表現：

   • 構圖： 是採用全景式、散點透視，還是近景、中景、遠景的層次分明？
   • 景深處理： 如何透過皴法、墨色濃淡、雲霧繚繞等手法來表現空間的遠近感？
   • 「三遠」法： 是否運用了山水畫中常見的「高遠」、「深遠」、「平遠」等構圖方式？

2. 山石與樹木的描繪：

   • 山石的皴法： 使用了何種皴法（如披麻皴、斧劈皴、米點皴、解索皴等）？皴法的運用是否細膩、有力，是否能表現山石的質感與結構？
   • 樹木的畫法： 樹幹、樹枝、樹葉的勾勒方式？樹的形態是繁密還是疏朗？是否具有時代特色？

3. 房舍與人物配置：

   • 房舍的畫法： 房舍的結構、比例、描繪是否精細？是作為畫面的點綴，還是重要的組成部分？
   • 人物的描繪： 人物的大小、姿態、數量？是作為畫面的主體，還是襯托山水景色的元素？人物的服飾、表情是否能提供時代線索？

4. 整體風格與時代判斷：

   • 筆墨趣味： 筆法的蒼勁或秀潤？墨色的濃淡枯濕？
   • 意境營造： 畫面傳達出何種情感或氣氛（如雄渾、秀麗、幽靜、蕭瑟等）？
   • 與已知時代風格對比： 將觀察到的特徵與唐、宋、元、明、清等各個時代的山水畫風格進行對比，判斷其最接近的時代。例如：
     • 唐代山水畫尚在發展，多為青綠山水，構圖較為宏大。
     • 宋代山水畫達到高峰，出現許多名家，如范寬（斧劈皴）、郭熙（捲雲皴）、米芾（米點皴），注重寫實與理趣。
     • 元代山水畫趨向文人化、簡約化，如黃公望、吳鎮，講求筆墨意趣。
     • 明清山水畫風格多樣，有繼承傳統者，也有創新者，如董其昌、王原祁、石濤、八大山人等。

範例分析（假設畫作風格偏向宋代）：

若畫作展現出嚴謹的結構、細膩的皴法（如斧劈皴或卷雲皴）、層次分明的空間處理，以及對山石肌理的精準描繪，並帶有崇高、壯闊或幽深靜謐的意境，則可判斷其可能屬於宋代。如果人物描繪較小，作為景觀的一部分，也符合宋代山水畫的特點。

【答案】 考生需根據畫作實際情況，逐項分析，並提出其時代判斷的理由。例如，若判斷為宋代，則需說明其空間表現、山石樹木描繪、人物配置等特徵如何體現宋代山水畫的風格。

---

第二部分：簡答題 (20分; 每小題4分)

核心觀念： 中國藝術史、文化史上的重要名詞解釋與概念釐清。

1. 自敘帖
   • 解釋： 指作者親自書寫的、敘述自己身世、經歷、思想或藝術觀點的文章。

核心觀念

本題考查十九世紀至二十世紀「裸體」在西洋藝術中的功能轉變，以及裸體藝術背後的美學與藝術理論如何由古典理想逐漸轉向現實、主觀、形式實驗與身分政治。

古希臘以來，裸體通常具有三項意義：

1. 理想人體：以比例、均衡、和諧呈現人體之美。
2. 英雄與神性：裸體代表神祇、英雄、運動員或道德上的崇高。
3. 學院訓練：文藝復興至十八世紀，人體寫生是藝術家訓練與歷史畫創作的基礎。

然而，十九世紀以後，藝術家開始質疑「裸體必然等於理想美」的傳統。裸體逐漸成為：

• 現代生活與社會現實的題材；
• 個人感官與心理狀態的表達；
• 色彩、線條、形體等形式實驗的媒介；
• 探討性別、權力、觀看關係與身體政治的重要場域。

因此，本題不可只羅列裸體作品，而應說明「理想化裸體」如何轉變為「現實的身體」、「主觀的身體」與「被社會觀看、規訓與重新定義的身體」。

---

解題方法

可採取「時代分期＋作品實例＋理論轉變」的方式作答：

1. 先說明古典裸體傳統及其在十九世紀初的延續。
2. 接著分析十九世紀現實主義與現代生活如何破壞學院裸體的規範。
3. 再說明印象派、後印象派及象徵主義如何將重點轉向視覺經驗與主觀感受。
4. 最後討論二十世紀現代主義、表現主義、立體主義與女性主義對裸體的重新定義。
5. 以總結指出：裸體已由「理想人體」轉變為「現代人身體經驗的複合象徵」。

---

一、十九世紀初：古典理想的延續與裂解

十九世紀初的學院派仍以古希臘、羅馬藝術及文藝復興傳統為典範，強調人體比例、線條純粹與歷史題材。安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）的《大宮女》（1814）即是重要例子。

《大宮女》表面上延續古典裸體的優雅姿態，人物以側身、裸背和細長肢體呈現異國情調。然而，安格爾為了追求線條與形式的優美，刻意拉長人物的背部與手臂，使人體比例不符合自然解剖。這顯示學院派的「理想人體」已不只是模仿自然，而是依照藝術家對美的觀念改造自然。

戈雅（Francisco Goya）的《裸體的瑪哈》（約 1797–1800）則揭示裸體題材的另一種轉向。作品不再以神話人物或古典女神包裝裸體，而是直接呈現當代女性面對觀者的身體。人物直視觀眾的眼神，也使傳統被動、供人觀看的女性裸體產生不安與挑戰。這件作品雖仍承接宮廷與收藏文化，卻已預示現代裸體不再完全依賴神話或歷史題材取得正當性。

---

二、十九世紀中葉：現實主義對學院裸體的挑戰

十九世紀中葉，現實主義興起，藝術家開始反對學院派只描繪理想化、崇高化的人體。庫爾貝（Gustave Courbet）的《世界的起源》（1866）將女性身體局部以極為直接的方式呈現，取消臉部、神話背景與敘事脈絡，使觀者無法透過「女神」「寓言人物」等文化符號來迴避身體本身。

庫爾貝的意義不只在於作品具有情色性，更在於它打破了學院藝術所建立的觀看規則：

• 不再把裸體包裝成神話或歷史人物；
• 不再強調理想比例與道德崇高；
• 將身體視為具體、物質且可感的現實。

因此，裸體由「理想化的人體」轉變為「真實的肉身」。這種轉變也引發當時社會對藝術、情色與審查界線的爭論。

---

三、馬內與現代都市：裸體成為當代社會問題

馬內（Édouard Manet）的《草地上的午餐》（1863）與《奧林匹亞》（1863）是十九世紀裸體藝術的關鍵轉折。

《草地上的午餐》中，裸女與穿著現代服裝的男性共同出現在都市郊外。她並非神話女神，而像是當代巴黎社會中的女性。由於人物被置於現代生活場景中，裸體不再能以「古典題材」獲得掩護。觀眾面對的不是遙遠的理想世界，而是現代都市中的性別、階級與觀看關係。

《奧林匹亞》更直接改寫提香《烏爾比諾的維納斯》所代表的傳統臥姿女性裸體。馬內將理想化的維納斯改成可能是妓女的現代女性，並讓她直視觀眾。她的身體不再是供男性欣賞的柔美對象，而帶有明確的自我意識與防衛姿態。黑貓、花束與女僕等元素，也使作品涉及娼妓文化、殖民想像與都市消費社會。

馬內的革命性在於，他並非單純描繪裸體，而是暴露「誰在觀看、誰被觀看，以及裸體如何受到社會制度定義」這些問題。從此，裸體不再只是美術史中的形式問題，也成為現代社會與性別關係的問題。

---

四、印象派與後印象派：從理想人體轉向視覺經驗

印象派削弱了學院派對明確輪廓、固定比例與理想人體的要求，轉而重視光線、色彩與瞬間視覺經驗。

雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）的女性裸體仍保留柔和、愉悅與感官性的特質，但人體不再完全依靠古典線條建構，而是透過色彩斑斕的筆觸與光影呈現。裸體成為光線作用於皮膚的視覺現象。

德加（Edgar Degas）則經常描繪沐浴、梳髮或擦拭身體的女性。他的作品不像古典裸體那樣安排人物以便於觀賞，而是呈現日常生活中偶然、非理想化的姿勢。這種視角使女性身體看似不再被戲劇化，卻也引起「藝術家是否以偷窺者視角觀看女性」的問題。

塞尚（Paul Cézanne）的《大浴女》系列則將裸體轉化為形體建構的課題。他不追求人體的柔美或敘事，而是以幾何化體積、色彩結構與空間關係重新組織人物。裸體在此成為現代繪畫探索「形體如何被建構」的媒介，為立體主義奠定基礎。

---

五、象徵主義與二十世紀初：裸體成為心理與慾望的象徵

象徵主義不再將裸體視為單純的自然對象，而是將其用來表達慾望、恐懼、死亡、誘惑與心理衝突。

克林姆（Gustav Klimt）的《達娜厄》（1907–1908）以神話人物為題，卻將重點放在蜷曲的女性身體、金色裝飾與情色意象。裸體在此不再是古典理想的均衡人體，而是慾望與感官經驗的象徵。

蒙克（Edvard Munch）的《裸體》（多件作品）則常以簡化、扭曲或孤立的人體表達焦慮、脆弱與存在的不安。裸體不再代表永恆、穩定與崇高，而成為揭示人類心理狀態的方式。

這一階段受到精神分析與現代心理學影響，身體開始被理解為慾望與無意識的表面。裸體藝術的核心因此由「人體是否完美」轉向「身體承載何種心理與情感」。

---