113 年 國立成功大學藝術研究所《藝術史（視覺藝術、表演藝術）》

本題旨在探討台灣傳統音樂（國樂）的發展脈絡。回答時需涵蓋不同歷史時期，並分析其特色與影響。

台灣國樂的發展歷史可大致分為以下幾個階段：

1. 日治時期 (1895-1945)：

   • 背景： 日本殖民統治下，台灣傳統音樂面臨文化衝擊與變遷。一方面，傳統的民間音樂、宗教音樂（如歌仔戲、布袋戲的音樂）仍在基層流傳；另一方面，台灣知識分子開始接觸西樂，並嘗試將傳統音樂與西方音樂元素結合。
   • 特色：
     • 傳統音樂的傳承與變異： 傳統的南北管、歌仔戲、布袋戲等戲曲音樂仍是主流，但受到劇場空間、觀眾口味等影響，產生一些變化。
     • 西樂的引入與啟蒙： 日本引進西樂，部分台灣音樂家開始學習西樂理論與樂器，例如鋼琴、小提琴等。這為後來的音樂教育和創作奠定基礎。
     • 國樂的萌芽： 雖然「國樂」概念尚未完全成形，但已有一些對傳統音樂進行整理、研究的嘗試。例如，部分文人雅士開始記錄、傳唱古謠。
   • 代表性現象： 戲曲音樂的發展，以及部分音樂家開始接觸西方樂譜和樂理。

2. 戰後初期至國民政府遷台 (1945-1950s)：

   • 背景： 台灣光復後，大量來自中國大陸的音樂家與音樂團體遷台，帶來了中國大陸的國樂發展經驗與樂器。
   • 特色：
     • 中國傳統音樂的引進與推廣： 大量中國大陸的傳統樂器（如二胡、古箏、琵琶、笛子等）及演奏技法被引入台灣。
     • 國樂團體的成立： 陸續成立了多個國樂團體，如「中國音樂院」、「國立藝術學校國樂系」等，開始系統性地進行國樂的教學與演出。
     • 音樂教育的建立： 在學校體系中，國樂被納入音樂教育範疇，培養了第一批專業的國樂人才。
   • 代表性現象： 專業國樂團體的建立，以及國樂在教育體系中的正式化。

3. 經濟起飛與本土意識抬頭時期 (1960s-1980s)：

   • 背景： 台灣經濟逐漸起飛，社會結構轉變。同時，本土意識開始萌芽，對自身文化的認同感增強。

本題主要探討「跨文化表演藝術」的概念，要求考生定義此一術語，並舉例說明其跨文化現象。

跨文化表演藝術的定義：

跨文化表演藝術（Intercultural Performing Arts）是指不同文化背景下的表演藝術形式、元素、觀念或表演者之間進行的交流、融合、轉化或再創造的過程與結果。它可能涉及：

1. 文化的碰撞與對話： 不同文化下的表演者、創作者或觀眾，透過表演藝術進行交流，產生新的理解與觀點。
2. 元素的挪用與轉化： 一種文化中的表演形式、音樂、舞蹈、服飾、敘事方式等，被另一種文化借用、改編或融入，產生新的樣貌。
3. 觀念的交流與啟發： 不同文化對表演的定義、目的、美學標準等觀念的交流，相互啟發。
4. 表演者與觀眾的跨越： 表演者來自不同文化，或表演內容試圖觸及不同文化背景的觀眾，打破文化隔閡。

其核心在於「跨越」文化界線，並非單純的文化展演或展示，而是帶有互動、融合、再創新的意涵。

舉例說明跨文化表演及其現象：

以下舉一個常見的跨文化表演藝術例子：台灣的《雲門舞集》在演繹中國古典文學或歷史題材時，融入西方現代舞技法與當代劇場概念。

• 表演內容： 舉例來說，雲門舞集的作品《水月》（1998）靈感來自佛教的「觀自在」，《薪傳》（1978）則描寫了台灣先民開墾的艱辛歷史。這些作品的題材與精神來源於中國傳統文化或台灣在地歷史。

• 跨文化現象說明：

  1. 題材的在地化與普遍化： 雖然題材源自中國古典文學或台灣歷史，但雲門舞集透過現代舞的身體語彙和當代劇場的結構，將其轉化為具有普世價值和現代意義的藝術表達。

本題要求考生梳理台灣水墨畫的發展歷程，並分析各個時期的特色。這需要考生對台灣美術史，特別是水墨畫部分有較為深入的了解。

台灣水墨畫的發展，可以大致劃分為以下幾個重要時期：

1. 日治時期 (1895-1945)：水墨畫的傳承與現代化嘗試

   • 背景： 日本殖民統治，一方面帶來日本畫（日繪）的影響，另一方面也促使台灣藝術家思考如何在傳統水墨基礎上進行現代轉化。
   • 特色：
     • 傳統文人畫的延續： 部分台灣畫家仍保有傳統文人畫的筆墨精神，以山水、花鳥為題材，強調意境與筆趣。
     • 日本畫的影響： 隨著日本美術教育體系的引入，部分畫家開始學習日本畫的技法，如設色、構圖、暈染等，這對傳統水墨產生了影響，例如在色彩運用和畫面細膩度上。
     • 水彩與油畫的衝擊： 西洋繪畫（水彩、油畫）的引入，讓水墨畫家面臨新的挑戰，也促使他們思考水墨畫的獨特性與現代性。
     • 初步的融合嘗試： 開始出現將傳統水墨技法與西方繪畫的寫實性、構圖觀念相結合的嘗試，但整體而言，此時期水墨畫的發展相對保守，較多是傳統的延續。
   • 代表畫家： 呂佛成、陳進（雖以膠彩為主，但其對線條的掌握亦有參考價值）、林玉山（早期作品）。

2. 戰後初期 (1945-1960s)：國畫的復興與新師承

   • 背景： 國民政府遷台，帶來大量來自中國大陸的藝術家，他們將中國大陸國畫（包括水墨）的發展帶入台灣。
   • 特色：
     • 「國畫」概念的確立： 「國畫」成為主流，強調繼承中國傳統繪畫的筆墨傳統、技法與美學。
     • 學院派的影響： 來自中國大陸的藝術家，如黃君璧、溥心畬、馬壽華等，在台灣創辦了藝術院校（如台灣省立師範學院藝術系，即今台灣師範大學美術系），系統性地傳授中國傳統繪畫技法，特別是山水、花鳥、人物畫。
     • 「師承」的傳承模式： 畫家們多強調師承關係，如「嶺南畫派」、「海上畫派」等在台的傳承。
     • 題材與風格的保守： 創作題材多為傳統的山水、花鳥、人物，風格上傾向於傳統的寫實或意筆，較少激進的變革。
   • 代表畫家： 黃君璧、溥心畬、馬壽華、陳丁奇（早期）。

3. 實驗與創新時期 (1970s-1980s)：水墨的現代化與多元探索

   • 背景： 台灣社會經濟快速發展，本土意識逐漸抬頭，藝術界開始反思傳統，追求現代化與創新。
   • 特色：
     • 「現代水墨」的興起： 畫家們開始嘗試突破傳統水墨的框架，挑戰筆墨、構圖、媒材、色彩等既有觀念。

本題涵蓋三個主要部分：印象主義的生成背景與主張、後印象主義的修正，以及台灣畫壇日治時期受印象主義影響的藝術家及其作品。

一、印象主義 (Impressionism) 在歐洲生成的主要背景

印象主義於19世紀下半葉（約1870年代）在法國興起，其生成背景複雜且多面向：

1. 科學的發展與視覺理論的革新：
   • 光學理論： 19世紀物理學對光學的研究，特別是發現光線包含不同顏色，以及人眼如何感知色彩（如色輪、補色理論），對印象派畫家產生了重要影響。他們相信色彩是外在世界真實的呈現，而光線能改變物體的顏色。
   • 化學的進步： 新顏料的發明（如鎘黃、鈷藍、鈷綠等）提供了更鮮豔、持久的顏色，使得畫家能在戶外創作時，更自由地運用色彩。
2. 社會與經濟的變遷：
   • 工業革命與城市化： 19世紀法國經歷了快速的工業化與城市化。巴黎的奧斯曼改造，創造了新的都市景觀、咖啡館、林蔭大道、火車站等現代生活場景，這些都成為印象派畫家新的描繪對象。
   • 資產階級的興起： 經濟發展帶來了新的中產階級，他們擁有閒暇時間，熱衷於社交活動、戶外休閒，這些生活方式也反映在畫作中。
3. 藝術界的革新與反叛：
   • 反對學院派的僵化： 當時的官方沙龍（Salon）推崇歷史畫、神話題材，強調精確的素描、細膩的筆觸和理想化的主題。印象派畫家對此感到不滿，認為其脫離現實生活。
   • 寫實主義的基礎： 印象主義繼承了19世紀寫實主義對現實生活關注的精神，但更強調主觀的視覺感受。
   • 巴比松畫派與荷蘭風景畫的影響： 巴比松畫派對風景寫生的重視，以及荷蘭黃金時代畫家對光影和日常生活的描繪，都為印象主義提供了啟示。
   • 攝影技術的出現： 攝影的發明，挑戰了繪畫作為記錄現實的主要功能，促使繪畫開始探索其獨特的視覺可能性，如捕捉瞬間的視覺經驗、強調主觀感受。
4. 東方藝術的影響： 19世紀中期，日本浮世繪（Ukiyo-e）版畫開始傳入歐洲，其平面化的構圖、大膽的色彩、對日常生活的描繪，對印象派畫家（尤其是後期）產生了深刻影響。

二、印象主義的主張（或理論）

印象主義的核心主張在於捕捉「瞬間的視覺印象」，強調主觀的視覺感受，而非客觀的精確描繪。

1. 捕捉光影與色彩的瞬間變化： 畫家們熱衷於在戶外（en plein air）寫生，直接面對自然光線，記錄下同一景物在不同時間、不同光線下的色彩變化。他們相信物體本身的顏色並不存在，顏色是光線投射在物體上所產生的視覺效果。
2. 強調色彩的並置與補色： 畫家們不再使用傳統的混合色，而是將純色塊直接並置在畫布上，讓觀者的眼睛在視覺上進行混合（光學混合）。他們也運用補色（如藍與橘、紅與綠）來增強色彩的鮮明度和對比。
3. 簡化造型與模糊輪廓： 為了捕捉瞬間的視覺感受，畫面中的物體輪廓不再強調清晰的線條，而是由色彩的筆觸來構成。這使得畫面呈現出較為模糊、鬆散的視覺效果。
4. 題材的現代性與日常性： 印象派畫家選擇描繪他們所處時代的現代生活，如城市景觀、咖啡館、劇院、公園、火車站、家庭生活、風景等，而非歷史、神話或宗教題材。
5. 筆觸的開放性與可見性： 畫家們的筆觸變得更加明顯、粗獷，不再刻意隱藏，以展現繪畫的「繪畫性」和創作過程中的主觀性。

三、「後印象派」(Post-impressionism) 對印象主義的主要修正

後印象主義並非一個統一的藝術運動，而是指在印象主義之後，一群藝術家在繼承印象主義對色彩和光線的探索基礎上，試圖尋求更為堅實、更具結構性或更具表現力的藝術語言。他們對印象主義的修正主要體現在：

1. 對結構與秩序的追求：
   • 塞尚 (Cézanne)： 認為印象主義過於注重瞬間的視覺感受，而忽略了物體的永恆結構。他試圖「把印象派畫成羅馬式的畫」，強調物體的幾何形態（如圓柱、圓錐、圓球），並透過多視點的組合來重構空間，為後來的立體主義奠定基礎。

本題要求考生闡述亞里斯多德在《詩學》中對悲劇的定義，並分析其悲劇六要素中形式與內容的關係。這涉及對西方戲劇理論的基礎知識。

一、亞里斯多德對悲劇的定義

亞里斯多德在其著作《詩學》（Poetics）中，對「悲劇」（Tragedy）提出了經典的定義。他將悲劇描述為：

「悲劇是對一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿；它藉助於吸引人的語言，使之分別在各部分以不同的形式呈現；它模仿的是有德行的人物的行動，而不是奴隸的行動；它藉助於引人憐憫和恐懼，來使這些情感得到恰當的淨化（Catharsis）。」

這個定義包含幾個關鍵點：

1. 模仿（Mimesis）： 悲劇是對「行動」的模仿，而非單純的敘事或描寫。
2. 嚴肅、完整、有長度： 悲劇的題材是嚴肅的，情節是完整（有開端、發展、結局）且有一定長度的，不能過於簡短或零散。
3. 語言的吸引力： 悲劇的語言應具有藝術魅力，並在不同部分（如唱段、對白）呈現出不同的形式。
4. 模仿「有德行的人物」： 這裡的「有德行」並非指完美無瑕，而是指其地位較高、值得同情的人物，他們的遭遇更能引起觀眾的共鳴與反思。
5. 引人憐憫與恐懼： 這是悲劇的關鍵情感功能。觀眾對主角的遭遇感到憐憫（因為他的不幸是可以預見或可以避免的），同時對主角的命運感到恐懼（因為這種不幸也可能發生在自己身上）。
6. 情感的淨化（Catharsis）： 透過引發憐憫與恐懼，悲劇最終達到一種情感的宣洩與昇華，使觀眾的情感得到淨化，獲得精神上的慰藉與啟示。

二、悲劇六要素及其形式與內容的關係

亞里斯多德在《詩學》中，將悲劇分解為六個基本要素：

1. 情節（Mythos/Plot）： 這是悲劇的靈魂，是行動的安排，是「一切之中最偉大的」。
2. 人物（Ethos/Character）： 塑造具有特定性格、動機和價值觀的角色。
3. 思想（Dianoia/Thought）： 指人物在行動中展現的觀念、思想、邏輯或辯論。
4. 語言（Lexis/Diction）： 指演員所說的台詞，包括其風格、節奏、修辭等。
5. 音樂（Melos/Melody）： 指悲劇中的歌唱、伴奏及其他音樂元素。
6. 佈景（Opsis/Spectacle）： 指戲劇的視覺呈現，包括服裝、道具、舞台設計等。

形式與內容的關係分析：

亞里斯多德認為，這六個要素共同構成悲劇的整體，其中**情節（Plot）居於首要地位，是「悲劇的靈魂」，而人物（Character）**次之。其他要素則為情節和人物服務。形式與內容在此緊密結合，互為表裡：

1. 情節（Plot）與內容（行動、思想）：
   • 內容： 情節的「內容」是具體的行動，以及人物在行動中所展現的思想和動機。悲劇的行動必須是「嚴肅的」、「完整的」、「有一定長度的」，這本身就是一種內容要求。
   • 形式： 情節的「形式」在於其結構的安排，即如何將事件有機地組織起來，形成因果鏈條，產生「驚奇」（surprise）和「領悟」（recognition）等效果。例如，一個好的情節應有「顛倒」（reversal）和「領悟」（recognition），這是情節形式的關鍵。亞里斯多德強調，悲劇的吸引力不在於人物，而在於情節。情節的結構決定了觀眾能否被引發憐憫與恐懼。
   • 關係： 嚴肅的內容（如英雄的墮落）需要有結構精巧的形式（如精心安排的因果鏈條、戲劇性的轉折）來呈現，才能最大化地引發情感共鳴與反思。